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O terror em ritmo de alucinações

 Nem sempre é possível encontrar respostas sobre o que um determinado filme quis nos dizer. Às vezes, precisamos ir além de simplesmente perguntar. É preciso espiar pela fechadura. Ver além das aparências.  Investigar. Só que esta atitude exige de nós alguns esforços que nem sempre estamos dispostos a encarar. Afinal, por que temos que entender tudo que se passa diante dos nossos olhos? Nas telas? Por que não apenas assistir ao filme, sem compromisso? Aí vem a pergunta que queremos fazer. É possível manter esta atitude de mero espectador passivo diante dos filmes de Ingmar Bergman? Não. Pelo contrário. Vamos, sim, ter que nos levantar da poltrona e nos colocar numa atitude investigativa. De inquietação. Esta é a proposta artística do diretor sueco. Uma exigência, quase. E é com este ânimo que devemos assistir a mais este filme de Bergman – que também assina o roteiro -, o quase inescrutável A HORA DO LOBO (83’), Suécia (1968). Se Bergman embaralha tudo, tira da ordem e camufla a realidade, ele o faz com o objetivo de criar abismos para que fiquemos tentados a mergulhar neles. Será que vale a pena esse mergulho? Entendemos que sim. O máximo que pode acontecer é continuarmos sem as respostas.

Johan Borg é um pintor introspectivo, com algum sucesso, que vai viver com a esposa, Alma, numa das ilhas de Frísias, na Suécia. O isolamento consentido, a penumbra que amedronta e a claridade que ofusca vão expondo a mente perturbada de Johan, colocando-o em posição de crise em relação à sua esposa. Johan, com sua mente errante, deixa Alma assustada, sem entender o que realmente está acontecendo com o marido. Escolheram isolarem-se na ilha para serem felizes. No entanto, seres alucinatórios, feito convidados indesejáveis, vão ocupando seus lugares à mesa, povoando a mente de Johan na confusa mistura entre realidade e delírio.

Vale a pena prestar atenção, ainda no começo do filme, por volta do décimo minuto, na cena em que Johan mostra à esposa seus desenhos mais secretos. O que nos é descrito por Johan, já que os desenhos não nos são mostrados, são conteúdos alucinatórios, criados por uma mente em visível estado de deterioração. E estas projeções serão confirmadas mais adiante, no formato de realidade, quando da visita de Johan e Alma ao castelo do Barão Von Merkens (Erland Josephson). Mas, antes de tudo, precisamos decidir uma coisa. E aqui reside a importância da cena destacada acima. A visita ao castelo realmente existiu? Há, de fato, um castelo na ilha? Habitado pelos fantasmagóricos Von Merkens? Esta, pois, é a questão básica do filme. Afinal, o que é realidade e o que não é realidade?

Uma das técnicas que Bergman usa para nos confundir é a não linearidade da narrativa. Ora, o que não é linear fragiliza o racional. Oferece espaços para que a dúvida tome conta da nossa percepção. Mas este, cremos, é exatamente o objetivo de Bergman. Colocar o espectador diante de sensações primitivas, frutos de vivências passadas que moldam nossa forma de sentir e reagir ao cotidiano. Não à toa, se aproximarmos a lupa, vamos perceber que há muito do Bergman menino neste filme. A impressão que nos fica é que Bergman escreveu o roteiro e concebeu o filme dentro de um armário, símbolo do terror do menino Bergman em seu reduto de castigos e punições. Os espantalhos que terrificavam o menino Ingmar são agora reavivados, em sublimação artística, num dos seus filmes mais autobiográficos. É o Bergman artista acolhendo o menino Ingmar.

E o Bergman artista que quer nos confundir utiliza técnicas de filme de terror para conseguir os efeitos estéticos que deseja para expressar suas angústias pessoais.  Mas nada de querer assustar, muito menos aterrorizar. Apenas evidenciar. O que interessa é impactar o espectador para que ele se deixe aprofundar no universo psíquico conturbado de Johan. Os olhares são silenciosos, as vozes, caladas, e os passos cadenciados nos levam diretamente ao medo. Há representações de personagens levemente excessivas, portanto, misteriosamente teatrais. A maquiagem é fria, o sorriso é enigmático e a fotografia de Sven Nykvist, amedrontadora. E os movimentos de câmera, lentos, torturantes. Foi mais um passo nas aventuras artísticas de Bergman que, como ninguém, se dispõe a usar de qual seja a técnica e a estética para atingir seu objetivo maior.
Fazer do cinema, arte.

E aqui retornamos ao ponto central da nossa discussão. Se é possível compreender o que Bergman quis nos dizer com A Hora do Lobo. O foco da estrutura alucinatória de Johan, sabemos, gira em torno de sua antiga amante, Verônica Vogler, a quem sua alma perturbada está presa. É em torno deste núcleo alucinatório que gira a narrativa. Neste caso, a saída é definirmos várias sinopses que nos leve a entender, em parte, o filme. Depende de aceitarmos esta ou aquela pista psicológica. Vamos dizer que Verônica Vogler era uma prostituta por quem Johan se apaixonara doentiamente. E que viria a ser assassinada por motivos de ciúmes entre amantes. E vamos dizer também que os disparos, três, um deles fatal, tenham sido feitos por Johan, o que veio a causar sua desintegração psíquica. Outra sinopse. A morte do menino pode simbolizar o desaparecimento do menino Bergman. A própria Verônica Vogler pode surgir como a alegoria do anão dentro do armário, que tanto terrificara Bergman, como ele mesmo relata em sua biografia. Afinal, o armário era o ninho alucinatório dos seus castigos. Enfim. O espectador poderá ele próprio, munido de suas percepções, fazer a própria sinopse. Pode ser um caminho tortuoso, mas que valerá a pena trilhar. Principalmente se tivermos em mente que, em se tratando de Bergman, nada é assim tão definitivo. O que nos dá a possibilidade de arriscar.

Em suma, precisamos nos dar conta de que a razão nem sempre precisa ocupar todos os espaços do cotidiano. O que é inexplicável também é algo que pode ser apenas sentido, portanto, apreciado. Mas, lógico, para tudo existe uma tentativa de compreensão. Então, façamos o seguinte. Não vamos ficar passivos. Primeiro, vamos sentir, deixar nossas sensações nos dominar. Depois, sim, vamos tentar elucidar os significados construídos por Bergman. Muitas são as pistas narrativas que A Hora do Lobo nos oferece, algumas até citadas acima. A questão é querer procurá-las ou não. Mas todos vão prometer uma coisa. Aceitar a ideia de que os monstros que habitam em nós são invisíveis. Por que, se visíveis, já teríamos tido a oportunidade de eliminá-los. E não precisaríamos passar a vida achando que tudo vai ser compreendido, as nossas dores e os nossos pesadelos. Engano. Continuaremos sempre a esperar pela hora do lobo, que é aquele exato momento entre a madrugada e o amanhecer, que é quando o lobo vai aparecer para nos livrar da nossa loucura. Só que o lobo não existe. Ele é apenas uma lenda.

Antônio Roberto Gerin

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No mês de novembro, a Cia de Teatro Assisto Porque Gosto fará uma homenagem a um dos maiores diretores da história do cinema. Estamos falando de Ernst Ingmar Bergman que estaria, neste ano, 2018, completando cem anos (1918-2007). Publicaremos em nosso blog, durante cada semana de novembro, algumas resenhas dos principais títulos da filmografia do diretor sueco. Entendemos, ademais, que o teatro foi a escola artística de Bergman que, sem a experiência e o amor tirados dos palcos, talvez não tivesse nos oferecido tantas e tantas cenas antológicas, como a cena entre a mãe, Charlotte (Ingrid Bergman) e suas duas filhas, Eva (Liv Ullmann) e Helena (Lena Nyman), em Sonata de Outono, um exemplo acabado do que é saber desenhar com tamanha perfeição uma cena tão sensível quanto cruel. Ou a cena terrível entre pai e filho, em Sarabanda. E podemos falar também de alguns filmes do diretor, cujos ingredientes, de natureza teatral, são determinantes para a evolução dramática da narrativa, citando, neste caso, como exemplo, o icônico No Limiar da Vida. Enfim, Ingmar Bergman nos prova mais uma vez que o artista tem que ser antes de tudo um artesão, caso pretenda levar sua arte aos porões da alma humana. E nisto, Bergman foi o mestre dos mestres.

Portanto, trazendo do teatro ferramentas que vão ajudá-lo na prospecção da realidade psíquica do homem, Bergman se caracteriza pela sua obsessão em lidar com as questões existenciais que atormentam a alma humana. O dilema do silêncio de Deus seja talvez a temática que mais ocupa a filmografia de Bergman, principalmente nos seus primeiros tempos, culminando, no início da década de 1960, com a chamada Trilogia do Silêncio, composta pelos filmes Através de um Espelho, Luz de Inverno e O Silêncio. Ora, se Deus existe, por que ele silencia? Há também outros tormentos caros a Bergman, os terrenos, aqueles que ocupam o nosso dia a dia, como a velhice e suas frustrações, a morte, o sexo e a sensualidade, a opressão e a repressão, a maternidade, a solidão, as relações familiares permeadas de dores e desesperos, enfim, podemos ir elencando inúmeras facetas que compõem este mosaico fenomenal formado por mais de cinquenta produções cinematográficas ao longo de cinco décadas dedicadas ao cinema, tendo, por trás, no papel de eminência parda, sempre, o teatro, o que fez de Bergman um artista completo.

Vamos nos abster de aprofundar ideias e opiniões sobre a obra de Ingmar Bergman, pois traremos estas discussões em treze resenhas dos filmes escolhidos abaixo. São eles Monika e o Desejo (1953), O Sétimo Selo (1957), Morangos Silvestres (1957), No Limiar da Vida (1958), A Fonte da Donzela (1960), Luz de Inverno (1963), Persona (1966), A Hora do Lobo (1968), A Paixão de Ana (1969), Gritos e Sussurros (1972), Face a Face (1976), Sonata de Outono (1978) e Sarabanda (2004).

Antônio Roberto Gerin

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Uma comédia para Greta Garbo

Ainda em seu início de carreira, quando era apenas uma jovem atriz em Estocolmo, Greta Garbo conseguira atrair os primeiros olhares de admiração justamente por alguns papeis cômicos que vinha desempenhando. Sim, Greta Garbo foi momentaneamente uma comediante. No entanto, ela deixaria para trás sua veia cômica quando chegou a Hollywood, em 1925, revelando-se uma atriz trágica e reservada, cujos silêncios, prolongados, foram transformando-a numa mulher misteriosa e indecifrável, imagem que a acompanharia para o resto de sua vida. Mas Greta voltaria à comédia no final da sua curta carreira de atriz, em NINOTCHKA (111’), direção de Ernst Lubitsch, EUA (1939). Comédia elegante, ágil e nada sutil. Sua personagem, uma camarada russa lacônica e dogmática, vê-se lançada literalmente dentro da comédia assim que desembarca em Paris, por volta do décimo nono minuto de filme. Armada que estava a situação cômica desde seu início, os comportamentos carrancudos de Ninotichka vão gerar um saboroso contraste com as hilárias confusões provocadas por três emissários russos. Eis! Ela fora enviada a Paris justamente para pô-los na linha! E o filme precisou chegar a seu quadragésimo oitavo minuto para que o conde Leon d’Algout, o bon vivant capitalista que por ela se apaixona, conseguisse, enfim, depois de muita insistência, fazer com que Greta/Ninotchka emitisse seu primeiro e tão esperado sorriso. Sorriso não. Uma sonora gargalhada, raramente vista no cinema. E assim, Ninotcka, o filme, se completa como uma das mais deliciosas comédias românticas até então produzido.

Chegam à Paris três representantes da Câmara Russa de Comércio, Ironoff, Buljanoff e Kopalski, interpretados, na sequência, pelos simpaticíssimos Sig Rumann, Felix Bressart e Alexander Granach. Vieram à capitalista Paris com a incumbência de vender catorze famosas joias que haviam sido legalmente confiscadas da Grã-duquesa Swana (Ina Claire), uma das tantas nobres russas que conseguiram escapar aos fuzis da Revolução Russa de 1917. Contrariando as ordens da comunista Moscou, eles esbanjam dinheiro se hospedando na suíte real de um caríssimo hotel parisiense. Prestes a fechar negócio com o joalheiro, os três veem seu plano abortado pela intervenção do advogado, e amante, da Grã-duquesa, o conde Leon D’Algout (Melvyn Douglas). Suspensa a venda, e enquanto aguardam a decisão da justiça francesa, por que não usufruir um pouquinho das delícias do capitalismo? Está armada a comédia.

Os três felizardos russos só não esperavam pela súbita chegada da durona camarada Ninotchka. Subjugados, não tiveram tempo nem coragem de apresentar à implacável bolchevique as doçuras do capitalismo. Sem problemas, haveria quem o fizesse. O próprio, o Leon, o mesmo que já havia se encarregado de perverter os três deslumbrados mosqueteiros.

Leon acaba conhecendo Ninotchka na rua, de uma maneira bem fortuita, e por ela logo se apaixona. Em se tratando de comédia romântica, o amor ali é sincero, portanto, irreversível. Mais alguns minutos e o conde vai descobrir que aquela mulher apaixonante nada mais é que sua inimiga russa no litígio das joias. Ele não só não desiste dela como vai tenazmente apresentar a Ninotchka as benesses capitalistas, onde o amor parece ser apenas um pretexto para se comprar pequenas felicidades. Leon oferece a Ninotchka o que ele sabe oferecer às mulheres. Um fino jantar regado à champanhe.

Mas qual é a estrutura que dá sustentação e fôlego à comédia? O embate ideológico entre capitalismo e comunismo. Entre organizações sociais e econômicas diametralmente opostas, a russa e a ocidental. Estas diferenças são causticamente satirizadas e viram oportunidades para se criarem situações inteligentes de humor, às vezes ferino, com desvantagem, lógico, para o comunismo, afinal, o filme é produzido no epicentro do capitalismo, os Estados Unidos.

Sabemos que estes assuntos de ideologias podem afugentar o espectador. Mas, por favor, não se assuste! Fique e assista ao filme. Diferente do que se pode supor, o inteligentíssimo roteiro, costurado a seis mãos por Billy Wilder, Charles Brackett e Walter Reisch, com seus diálogos para lá de fabulosos, passa ao largo desta discussão. Só querem tirar dos imbróglios ideológicos o riso e a graça! E umas pitadas de crítica, lógico. Portanto, não falemos aqui de política. Ademais, vale lembrar que o ocidente capitalista, naquela altura do ano de 1939, estava muito mais preocupado com a extrema direita nacional-socialista de Hitler do que com os massacres em massa de um Stalin. Depois, finda a guerra, quando a Rússia fura os flancos nazistas a leste e entra em Berlim primeiro que os americanos, aí, sim, Ninotchka poderia ser analisada com outras lentes. Mas, como um pressuposto, alertamos. O filme é tão bem armado e dirigido que ele com certeza terá resistido aos furiosos enfrentamentos da Guerra Fria. O filme tem personalidade própria, ele não precisa dos discursos alheios.

Poderíamos aqui elencar uma sequência de cenas de finíssimo humor, sustentadas por diálogos geniais, uma direção mágica, e com ritmos precisos, construídos por uma edição exemplar, mas preferimos deixar para o espectador o trabalho de estabelecer suas preferências que, alertamos, não serão poucas. Permita-nos comentar uma cena só! A cena de Greta Garbo em sua Ninotchka bêbada. Ah, e outra, logo no início do filme! A câmera posicionada no corredor do hotel, revelando, a cada entrada de bebidas, comidas e mulheres, os urros de contentamento infantilizado dos três camaradas russos.

É momento agora de falarmos um pouco de Greta.

O maravilhoso repertório de movimentos corporais e modulações de voz foram os grandes recursos pessoais de que dispôs Greta Garbo para alcançar seus resultados artísticos. Ela simplesmente, com naturalidade e técnica, sabia o que fazer com seu corpo incomum e com sua voz de timbre original. Voz e corpo estavam sempre prontos para desenhar a próxima emoção. Vale destacar o uso expressivo das mãos, o arqueamento do dorso, ou simplesmente o inclinar de cabeça para trás, quase sempre de fundo trágico, ou romântico. Muitos podem alegar que ela veio do cinema silencioso, onde o corpo era a ferramenta do discurso dramático e cômico. Portanto, ela estava devidamente treinada. Pode ter ajudado, mas não acreditamos que tenha sido decisivo. Tanto é verdade que ela transitou do silencioso para o sonoro sem grandes percalços. Aliás, no primeiro sonoro, em 1930, ela já foi indicada à estatueta de melhor atriz.

Há mais o que dizer dos movimentos de corpo e voz em Greta. A destruição proposital do equilíbrio corporal para tirar o efeito desejado, de fragilidade, dúvida ou afeto, as mãos trançadas às costas, ou deslizando pelos quadris, ou cruzadas, ou no bolso, a face neutra, sem a presença de trabalho muscular, o uso preciso da voz, seus ritmos e tonicidades, seca, abrupta, grave, lânguida ou demorada, o espectador pode reparar na ondulação arrítmica das sobrancelhas, os movimentos dos lábios, a sobriedade e a preocupação por trás da boca harmoniosamente fechada, mas não tensa, quantas descrições podemos traçar aqui para mostrar o colorido infinito de matizes corporais que fizeram de Garbo uma atriz sem limites artísticos.

Enfim, para apreciar, na sua totalidade, a beleza artística de Greta, faz-se necessário passar pela sua filmografia com calma e, muita das vezes, revisitando o mesmo filme. Só assim o espectador terá a oportunidade de mergulhar na arte de representar desta que foi um dos ícones da sétima arte, numa época em que o cinema, querendo entrar na sua maturidade, ainda dispunha de poucos recursos técnicos. No entanto, a falta destes recursos, tão à disposição do cinema de hoje, não fez falta a Greta. Mesmo assim, podemos fazer um exercício de imaginação, colocando-a diante das câmeras de um Ingmar Bergman, com seus closes reveladores e precisos. Que segredos então Bergman não tiraria de Greta! Mas, enfim, não podemos lamentar as lacunas históricas. E nem precisamos, quando pensamos em Greta. Ela nos legou uma arte ainda mais poderosa, empurrou o cinema para um patamar acima, e foi isto que Greta soube fazer. Tirar de cada filme o máximo de sua genialidade.

                   Antônio Roberto Gerin

Vale muito a pena

(Disponível em DVD)

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