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O homem comum como protagonista de si mesmo

Por Antônio Roberto Gerin

Interessante como este texto teatral, WOYZECK (1837), se mistura à biografia de seu autor, Georg Büchner. Não se trata, evidente, de uma autobiografia. Passa longe. Mas podia ter passado um pouco mais perto se Büchner, envolvido com a clandestinidade política, tivesse sido preso, julgado e morto, como viria a acontecer com alguns de seus parceiros de luta. E como aconteceu com o Woyzeck real, condenado e decapitado, em praça pública, em Leipzig, em 1824.  Se Büchner tivesse morrido, óbvio, não teria escrito Woyzeck, cujo fim trágico, o do Woyzeck real, muito impressionara Büchner. Mas Büchner conseguiu fugir a tempo, para Estrasburgo, na França, onde terminaria de se formar em medicina e se envolveria freneticamente com a escrita. No entanto, morre muito jovem, vítima de uma epidemia de tifo, aos vinte e três anos, em Zurique, na Suíça. Tão jovem e já autor de uma obra seminal, Woyzeck! Pois é. E, ainda por cima, inacabada. Morrera antes de terminá-la, e reside neste fato, talvez, o trunfo artístico de Woyzeck. Obra composta de vinte e cinco cenas, distribuídas de forma aparentemente aleatória, algumas herméticas, outras mostrando uma superfície literária ainda áspera, mas todas numa sequência trágica impecável. O texto Woyzeck permaneceria décadas sem ser publicado, e por uma razão espantosa. A tinta preta da letra miúda de Büchner quase desaparecera em boa parte das páginas manuscritas, tornando impraticável sua leitura. O irmão de Georg Büchner, Ludwig, que faria a publicação de parte da obra do irmão, em 1850, não incluiria, nas publicações, o texto Woyzeck. Somente em 1875, por uma feliz intervenção de um processo químico, levada a cabo pelo escritor Karl Emil Franzos, faria com que a tinta preta fosse realçada e trouxesse de volta as letras miúdas de Büchner, mesmo naquelas páginas em que a olho nu nada se podia ler. Tal façanha do destino aconteceria cinquenta anos após a morte de Buchner, ocorrida em 1937. Uma história fantástica, portanto, para um texto que pareceu ter nascido morto, mas que acabou por se tornar o texto teatral alemão mais montado no mundo.

No Brasil, Woyzeck recebeu várias montagens, com destaque para a de 2003, com Matheus Nachtergeale, de quem pegamos emprestado a imagem que ilustra esta resenha, e que teve a direção de Cibele Forjaz.

Georg Büchner desde cedo se transformara num jovem contestador, inquieto, atento aos desajustes sociais de grande parte da população, em uma época pós-napoleônica, uma Europa em rápido processo de industrialização, e o homem, uma casca vazia e maltrapilha, começava a se tornar apenas um número, sem amparo, sem assistência, consumido pela máquina produtiva, desesperançado, desprotegido por um Estado corrupto e ele próprio sem rumo, estas são algumas das muitas facetas de uma sociedade lucidamente captada pelo olhar genial de um Büchner que, pressentindo um mundo em transformação, onde o homem comum não ocuparia seu lugar de direito, fez da força poética de sua literatura um grito de alerta, grito precoce, mas que repercutiria ao longo do tempo, chegando até os nossos dias. É deste forno, apodrecido, cheirando a opressão e descaso, que nasce Woyzeck.

Como muitos autores, Henrik Ibsen e Federico Garcia Lorca, só para citar dois exemplos, Georg Büchner também se aproveitou de um fato da vida real para transportá-lo para uma obra de arte ficcional. Büchner, talvez a partir da biblioteca de seu pai, entrara em contato com uma publicação da história de Johan Christian Woyzeck, um jovem andarilho, um ser disfuncional que, órfão, perambula por uma Alemanha devastada pela guerra, alistando-se aqui e ali em exércitos que lhe oferecessem algum soldo. Dispensado, em 1818, por indisciplina, Christian Woyzeck retorna à sua cidade natal, Leipzig, onde conhece, na pensão onde viveria por algum tempo, a viúva e promíscua Johanna Christiane Woost. Fraco e sofrendo de delírios, ele tenta ainda buscar um espaço naquele mundo em que ser pobre era uma fatalidade. Mas Woyzeck tinha dificuldades em aceitar a desenvoltura sexual da amante, vindo a esfaqueá-la, em 1821. Preso, e após uma sequência de intervenções jurídicas, é condenado e executado, em 27 de agosto de 1824. Estava pronta a trágica história do soldado Woyzeck, para que o jovem escritor Georg Büchner lhe desse o genial tratamento artístico. Büchner, com toda sua sensibilidade social e existencial, traça um cruel retrato do homem daqueles tempos de início de século XIX, na Europa.

A estrutura narrativa adotada por Büchner, fragmentada em cenas independentes, transcende sua época, primeira metade do século XIX. Talvez uma obra nos moldes da poética aristotélica não resistisse ao tempo, se inacabada. Não foi problema para Woyzeck, texto caracterizado por uma construção literária inovadora, sem muito compromisso com as unidades de tempo e espaço. Podemos dizer que os descompassos emocionais do protagonista, com seus comportamentos fragmentários, a esmo, cercados de desvarios e desesperos, tenham facilitado Büchner na formulação da estrutura andarilha do texto. As cenas cabem em si mesmas, e, se destacadas do todo, não morrem, respiram, fortes, perenes. Este é o segredo básico de Woyzeck, e que lhe garantiu a sobrevivência artística, independente dos cânones literários da época. Os grandes autores do século XX vão sorver desta desconstrução técnica, tendo em Bertolt Brecht um de seus seguidores.

O trágico é a força que impulsiona o texto, de seu início, até desembocar no previsível, se assim podemos dizer, desfecho. Como em um quebra cabeça, podemos sentir a respiração ofegante da personagem em qualquer lugar em que esteja, encaixando-se à perfeição na perspectiva trágica planejada por Büchner. A vida pulsa, mas a morte permeia cada entrelinha, Büchner nos avisa. Eis um exemplo desta sutileza de estilo. Por Woyzeck. “… quando o marceneiro prepara as tábuas de um caixão de defunto, ninguém sabe quem será metido lá dentro.”. Woyzeck, um pobre coitado, como ele mesmo se reconhece, nada possui além de Marie, sua mulher e fêmea, que o troca por um símbolo de poder, o homem belo, o Tambor-mor, “um peito como um boi e uma barba como um leão”. Deste modo, nada sobra a Woyzeck. Tiram-lhe tudo. Resta-lhe tão somente a atitude derradeira.

O Woyzeck real de Büchner sofre algumas alterações na trama ficcional, e mesmo não tendo o compromisso com o tempo e o espaço, o autor posiciona a narrativa próxima à tragédia, e de uma forma inovadora consegue traçar uma realidade mitificada do estado emocional da personagem que, presa ao vazio existencial, e à condenação social, se rebela, mesmo que de forma esgarçada, contra aquele mundo que o oprime e nada lhe oferece além da miséria material e do julgamento moral. Abatido, Woyzeck mantém sua lucidez. Quando o Capitão questiona sua moral, por ter Woyzeck um filho sem a benção da Igreja, Woyzeck retruca. “Deus vai olhar para o vermezinho mesmo sem o coitado dizer amém antes de ser gerado.”. E diante da reação do Capitão à fala de Woyzeck, este continua. “A gente, os pobres… Veja, senhor capitão, o dinheiro, o dinheiro! Quem não tem nenhum tostão vai lá pensar na moral do mundo! A gente é de carne e osso. A gente é pecador neste mundo e no outro mundo. Eu acho que quando a gente chegar no céu, vai ser para ajudar a fazer os trovões.”. Estas palavras poderiam muito bem caber na boca de Büchner. E este nos parece ser o ponto mágico do seu texto. Talvez pressentindo a morte, que o rondava fazia anos, Georg Büchner se aproveitou da história trágica de Johan Christian Woyzeck, homem fruto de uma época de miseráveis, para perpetuar em obra de arte aquilo pelo qual ele sempre lutou. E tanto desejou. Que o homem, verdadeiramente, fosse dono legítimo do seu tempo e espaço.

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Carpe diem! Aproveite a vida!

 Por Antônio Roberto Gerin

SOCIEDADE DOS POETAS MORTOS (140’), direção de Peter Weiss, EUA (1989), é um daqueles filmes que nos faz acreditar que a vida vale a pena, sim, ser vivida. E esta crença se deve, primeiro, ao próprio filme, que esbanja qualidades. Roteiro excelente, preciso nos diálogos, consistente na estrutura, por isso, tão premiado. Atuação memorável do nosso saudoso Robin Williams. Trilha sonora pontual, criativa, onde coube, inclusive, numa perfeita sintonia com a cena, a Nona Sinfonia de Beethoven. O ritmo e a fotografia, auxiliados pela trilha sonora, criam atmosferas que vão do encanto ao desencanto, da euforia à tensão, numa voltagem calibrada por mãos que sabem como encaminhar a narrativa para seu desfecho. E a poesia, ponto alto, exala de todos os poros! E tudo está a serviço de uma ideia. Mostrar que sem ousadias, sem o diferente, a vida não tem a mesma graça. Sociedade dos Poetas Mortos é daqueles filmes para se ver e guardar lá no cantinho da memória, intacto. E a segunda razão, talvez a mais importante, que leva o filme a nos fazer acreditar na vida. O seu final. Exatamente a última cena. Há filmes em que o final é a síntese perfeita daquilo que se disse, em entrelinhas, durante duas ou mais horas de projeção. Citaríamos muitos, mas ficaremos em apenas um exemplo, além, evidente, de Sociedade dos Poetas Mortos. O Segredo de Brokeback Mountain. O final de Brokeback é de uma ganância existencial sem precedente. Um soco na alma! Na linhagem de Sociedade dos Poetas Mortos. Enfim, ao cerrar as cortinas, o filme de Peter Weiss consegue nos dizer uma coisa. Se aceitarmos a vida como ela nos foi dada, sem questionar, sem encontrar a nossa própria voz, de nada valerá tê-la vivido.

Por estar ambientado em um colégio de meninos, Sociedade dos Poetas Mortos pode nos dar a impressão de ser mais um daqueles filmes colegiais, com dramas existenciais de adolescentes assustados com a aproximação da vida adulta. Negativo. O filme vai muito além das quatro paredes da escola. Ao mostrar jovens em busca de novas sensações e sentidos, ansiosos por conquistar a primeira garota, o primeiro sexo, a primeira universidade, ao mostrar a angústia de cada um deles em atender às expectativas dos pais, o filme nos remete àquilo que temos de mais essencial, que é, não a possibilidade, mas o direito de exercermos nossa liberdade. Mas os pais, símbolo maior da tradição tão defendida pelo colégio Welton, não querem abrir mão do direito de serem eles a ditar o futuro de seus filhos. Aqui, neste ponto, fabula-se o conflito entre sujeito e coletividade. Entre ousadia e renúncia. Embate e submissão.

Portanto, quando colocamos em discussão a secular Academia Welton, uma fictícia escola norte-americana, com sua rígida tradição, e os pais dos alunos como representantes divinos da ordem e dos bons costumes, estamos tirando o filme de dentro do colégio e elevando-o para outra dimensão, lá onde a vida é o único bem que possuímos. É isto que o filme, através do professor de literatura poética, o libertário John Keating,  insiste o tempo todo em nos dizer. Keating, representado pelo saboroso Robin Williams, é daqueles que chutam a bunda da tradição. Por convicção. Por acreditar na vida não como passagem, mas como oportunidade única e intransferível. A vida, porque finita, tem sua urgência! Aqui se vive, aqui se morre! John Keating se apresenta a nós como a cereja do delicioso bolo da vida. Aí vem a tradição, espreme a cereja, e joga o bolo na lata de lixo.

O professor de literatura, especializado em poesia, ex-aluno ele próprio do tradicionalíssimo colégio, a Academia Welton, John Keating é convidado para retornar à instituição, agora para fazer parte do corpo docente. Keating se mostra, desde a primeira aula, ser um professor nada convencional. Esta atitude irreverente diante dos métodos de ensino tradicionais vai provocar uma guinada na rotina do colégio, favorecendo em muito a evolução do roteiro e, por tabela, do filme. Ao girar em torno de Keating e de suas ideias, o filme se encaminha de forma inevitável, e honesta, para o confronto final, entre se submeter ou transgredir.

Já na primeira aula, Keating vai direto ao ponto, mostrando-nos qual será a base filosófica do filme. Ele traz o conceito latino de carpe diem. E o faz de uma forma inusitada. Coloca os alunos diante das fotografias de antigas turmas do colégio, evidente, todos mortos, pede que os observem com atenção, até perceberem que são todos iguais a eles, mesmo que cem anos os separem. Nada mudou, a morte ronda a todos. E Keating diz. Se vocês, como estes aí, vão se transformar em fertilizante, então qual é o problema para viver a vida? A finitude é o salvo-conduto para exercermos o direito de lutar pelo que somos e queremos. Aproveitem o dia! Deem um sentido pessoal à vida!

Vale mencionar um detalhe interessante, nesta cruzada de Keating de querer libertar seus alunos do convencional. Podem me chamar de professor Keating, diz ele. Mas, se quiserem ousar, chamem-me de “Oh, Capitão! Meu capitão!”. Tirado de um dos famosos poemas de Walt Whiltman, com esta quebra de protocolo, Keating abre uma pequena porta para o livre pensamento.

E os resultados vieram. Foi a partir da poesia, portanto, da arte, que Keating levou seus alunos a aprenderem a tomar uma postura crítica em relação à realidade na qual estão inseridos, em que o sujeito passa a ter uma importância prevalente sobre o coletivo, sem, óbvio, precisar destruir este. Assim, os jovens vão descobrindo suas próprias individualidades, seu próprio sentir, o que dá o charme existencial ao filme. E abre caminho para a eclosão da tragédia. Infelizmente, o peso da tradição é esmagador. O equilíbrio tem que ser restabelecido. A morte pode, sim, ser um ato de insubmissão, desde que olhada pelo seu lado justo, e esta é a dor do filme. Deslocam o pólo de responsabilidades, evidente, na busca do bode expiatório, leia-se, aquele que vem perturbar, que vem abrir caminhos nunca antes explorados. Dar sentidos. E este é o ponto de fecho do filme. Que é quando vai desembocar na última cena, que é quando se pretende resgatar a justiça, mesmo que seja por um instante, feito uma débil luz acesa como sinal de que a vida continua a valer a pena ser vivida. E, ao resgatar, na cena final, as ideias de John Keating, o filme dá um passo adiante. Oferece-nos a ideia exata de que não podemos ficar parados no tempo. O carpe diem tem que continuar.

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Por Antônio Roberto Gerin

George Bernard Shaw (1846-1950) é um dramaturgo irlandês que se transformou num feroz guardião da língua inglesa, sendo considerado o fundador do teatro moderno inglês. Eram tempos, final do século XIX, de mudanças importantes na forma de escrever e fazer teatro. Era uma escrita que flertava acintosamente com a realidade, recebendo total apoio das novas técnicas de encenação que foram surgindo à época. É perceptível a influência do realista Henrik Ibsen sobre Shaw. Afinal, Ibsen, dramaturgo norueguês, era tido como um dos grandes inovadores senão o maior nome da dramaturgia mundial na passagem do século XIX para o século XX. Esta influência viria fazer de Shaw um defensor do teatro didático. É necessário apresentar à sociedade uma ideia de mudança, sem o que o próprio teatro deixa de cumprir com sua função artística. Nascido de família pobre, pai alcoólatra e mãe de personalidade forte, artista ela própria, motivo que a levou a incentivar o filho a investir seu talento na arte da escrita, Bernard Shaw, aos vinte anos, mudou-se de Dublin para Londres, em busca de sucesso literário. Após inúmeras recusas de seus escritos, romances e crônicas, consegue, em 1885, aos vinte e nove anos, se inserir no mercado editorial. Desde então, as penúrias financeiras ficariam para trás, e Shaw iria exercer cada vez mais sua influência intelectual nos meios culturais londrinos. Detentor de uma soberba criatividade e absoluto domínio da língua inglesa, bastante afiada, além de socialista convicto, Shaw tem na hipocrisia das estratificadas classes sociais da era vitoriana seu alvo de ataque preferido. É neste contexto, de muita escrita e engajamento social, que, em 1913, Bernard Shaw lança um de seus mais importantes trabalhos, Pigmalião.

A famosa peça teatral Pigmalião não parte de uma ideia original. No entanto, isto não impediu que Shaw construísse uma obra original. O mote principal do texto vem de Metamorfoses, do poeta romano Ovídio, que se vale do mito de Pigmalião, rei de Chipre, obcecado escultor que, desiludido com as mulheres do seu reino, resolve esculpir para si a mulher perfeita. E a esculpe tão perfeita e tão bela que acaba se apaixonando pela sua estátua. Afrodite, a deusa da beleza e do amor, apiedando-se de Pigmalião, transforma a escultura em mulher, de carne e osso. Portanto, o que nasceu de uma idealização, torna-se realidade. Pigmalião de Ovídio casa-se com sua Galateia e com ela tem filhos.

Shaw, brilhantemente, cria seu próprio Pigmalião, o intragável, arrogante, preconceituoso, impetuoso e cômico professor Higgins. Henry Higgins se dedica ao estudo da língua inglesa, especializando-se em fonética, o que fez dele um profundo conhecedor dos dialetos universais. Esta extrema habilidade o leva, admiravelmente, através das falas de seus interlocutores ocasionais, a determinar, sem que o digam, o local de nascimento e origem de cada um deles.

O texto começa com o professor Higgins conhecendo, casualmente, à saída do teatro, uma florista, cuja horrível e tenebrosa dicção lhe chama a atenção. É com outro famoso foneticista, coronel Hugh Pickering, que ele próprio acabara de conhecer, também à saída do teatro, que Higgins faz uma aposta. Em seis meses, ele transformaria aquela pobre e inculta florista das ruas escuras de Londres em uma admirada dama da alta sociedade. Eliza Doolittle, este é o nome da florista, circularia pelos salões londrinos se passando por uma duquesa, sem que ninguém jamais desconfiasse das verdadeiras origens da moça. Aposta aceita pelo coronel Pickering, mãos à obra. O professor Higgins, mangas arregaçadas e com um humor infernal, começa a esculpir sua bela dama.

Há muitas discussões sobre como Bernard Shaw acabou por construir o enredo da peça. Evidente, ele não estava preocupado em formatar mais uma comédia romântica, mesmo que, ao longo do tempo, Broadway e Hollywood, através do belo musical My Fair Lady, tenham se esforçado para transformar o texto original em um conto de fadas. Para Shaw, interessava discutir a terrível estratificação sociocultural através da linguagem e dos comportamentos sociais dela decorrentes. É pela forma como as pessoas falam que passamos a catalogá-las socialmente. E mesmo que pessoas com educação precária e condição social inferior venham a melhorar de vida (o pai de Eliza), elas necessariamente vão se trair pela linguagem, o que as prenderão eternamente à sua origem pobre. O contrário também se faz verdadeiro. Mesmo que o rico se descuide da linguagem, isto não abalará sua posição social. Ele, afinal, nasceu rico, e este é um privilégio indissolúvel. O que Shaw tenta mostrar é que se pode esculpir o ser humano desde que ele próprio se idealize numa perspectiva superior e persiga esta idealização. Pois é. O ser humano pode, sim, idealizar seu destino. Esta é a ideia didática de Shaw. A ascensão social através da transformação pela linguagem. É a crença no poder transformador do ser humano, desde que ele obsessivamente se proponha a tal. É com esta obsessão que o professor Higgins ganha a aposta feita com o coronel Pickering. Ele de fato transforma a ignorante e estúpida florista Eliza Doolittle numa encantadora lady.

Só que há um detalhe, acima, que passa despercebido. A obsessão não é do professor, é da aluna. A despeito da aposta feita à porta do teatro, entre o professor Higgins e o coronel Pickering, foi Eliza quem, dias depois, vai procurar o professor Higgins com o objetivo (idealizado) de apurar a linguagem e poder assim sair das ruas e se empregar numa loja de flores. Este dado é importante por fazer notar a proposta social de Shaw, a de que o próprio ser humano é o idealizador do seu destino e que, portanto, não há, em princípio, portas fechadas para os sonhos.

Por que Bernard Shaw não se preocupou em unir o casal ao final da peça, quando Higgins tinha a seus pés a sua própria Galateia?

Diferente do mito de Pigmalião, Shaw constrói em Higgins um ser totalmente avesso ao amor. É um homem intelectualmente arrogante, impaciente com as fraquezas humanas, mesquinho com as misérias alheias, insensível a dores, atitudes estas que revelam nele uma infantil irresponsabilidade social. E mais. Higgins disfarça sua incapacidade de amar pela idealização que faz da mãe, a única mulher naturalmente dotada dos mais elevados atributos femininos. Ao prender Higgins à mãe, idealizando-a, transformando Higgins num empedernido solteirão como forma de disfarçar seu complexo de Édipo, Shaw afasta a possibilidade de um desejado final romântico.

E o contraponto do amor, em Eliza, também é verdadeiro. Ela, chocada, desde o início, com a personalidade agressiva e estúpida de Higgins, de um lado, e sendo, por outro lado, perseguida com cartas de amor pelo jovem e encantador (e pobre) Freddy, Eliza não está disposta, feito uma Mirandolina, a conquistar o homem Higgins. Finda a aposta, ela se pergunta o que fazer da vida, já que é impossível, nas atuais circunstâncias, voltar para as ruas e recomeçar a vender flores. Caberia a ela entrar no mercado de casamentos? É o que propõe Higgins. Qualquer um quer transformá-la numa rainha, diz ele, mordendo-se de ciúmes. No fundo, o que o professor Higgins quer é que ela continue morando com ele, cuidando da sua vida pessoal, como se uma secretária fosse, e, ao mesmo tempo, usufruindo das benesses sociais que um homem rico pode proporcionar a uma mulher, mesmo que com ela não queira absolutamente nada. Mas Eliza se recusa a voltar para a casa de Higgins, decidida que está a lutar por sua independência. A mulher já não tem no casamento a única forma de ascensão social, estes eram os ventos que sopravam na Londres das sufragistas. Afinal, Shaw tinha em Nora, a personagem feminina de Ibsen, a desculpa para fazer de Eliza uma mulher também independente. E Shaw o faz, com muito gosto e prazer. Para a infelicidade de Higgins.

Pigmalião pode não passar de uma comédia satírica, simples, rápida, mas é tão bem arquitetada, tão bem escrita, vai ao ponto em questões de relacionamentos e de sonhos, esta ilusão transformadora que carregamos dentro de nós, nos mostrando que quando idealizamos algo bom para nós já estaremos pelo menos afastando a ideia de impossibilidade, por estas e muitas razões, não à toa, o texto de Shaw acaba se transformando num grande clássico da literatura mundial. E que fique bem claro. A idealização de transformação é nossa, está em nós, não no outro. Diferente do que pensa o famigerado Higgins, não se esculpem seres humanos.

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