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Sonho transformado em pesadelo

Por Antônio Roberto Gerin

Chapetuba Futebol Clube foi a primeira peça teatral escrita por Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974), em 1959, levada ao palco, no mesmo ano, pelo Teatro de Arena, com direção de Augusto Boal. A montagem vem logo após o grande sucesso, em 1958, do icônico texto de Gianfrancesco Guarnieri, Eles não usam black-tie, que traz para discussão a realidade sócio-política brasileira, ao colocar nos palcos o cidadão comum que se levanta pela manhã preocupado tão somente com o seu ganha-pão. Vianinha, nome carinhoso adotado pelo pessoal do teatro, por ser ele filho do grande ator e diretor Oduvaldo Viana, pois Vianinha teria uma carreira artística ao mesmo tempo meteórica e curta. Vive sua arte em um dos piores momentos políticos do Brasil, sob a ditadura militar de 1964, que viria censurar vários de seus textos. Alguns deles, o próprio dramaturgo não viveria para vê-los encenados, inclusive sua grande obra, finalizada no leito de morte, Rasga Coração, imediatamente censurada. Crítico, inquieto, intelectualmente versátil, deixa uma obra forte e seminal, de cunho humano e social, inclusive na televisão, com o sucesso, em 1973, de A Grande Família, pela Rede Globo, série esta que seria recriada, com grande sucesso, ao longo de décadas. Mas é o Vianinha político, ciente do seu papel social como artista, que sobrevive nas suas obras.

O texto é dividido em três atos, que se passam, na sequência, durante o dia, à noite, e o último ato se encerra no dia seguinte, nos momentos finais do jogo decisivo entre Chapetuba e Saboeiro. É o campeonato que está em jogo e este é o ponto de atrito que gerará as tensões trazidas de forma hábil, pelo dramaturgo, na boca de suas personagens. São onze os jogadores, representados, evidente, para efeito de condensação, por apenas seis, Bila, Cafuné, Durval, Maranhão, Paulo e Zito. E, além de Fina, a dona da pensão, não poderiam faltar os cartolas, a alma dos conflitos e maracutaias, desde sempre, na história do futebol, aqui e acolá.

As realidades pessoais se entrelaçam numa realidade supra, o jogo decisivo de suas vidas, que poderá levá-los aos grandes estádios do país, com seus sonhos de Flamengo e Corinthians, ou ao temido anonimato. São, pois, estas tensões geradas de véspera que movem a dramaturgia do texto, centrada, como já dito, no grande confronto futebolístico que definirá o futuro dos jogadores. Mesmo que Vianinha tenha baseado a construção pessoal e social das personagens-jogadores dentro da realidade da década de 1950, mesmo passadas várias décadas, em que o futebol tornou-se um esporte cada vez mais milionário, atraindo também os filhos das classes média e alta, não podemos cair no engano de dizer que o texto é datado. Pelo contrário. A pressão por resultados e as incertezas quanto ao futuro do homem atleta são as mesmas. O futebol daqueles dias e dos dias de hoje traz dentro de sua organização o massacre emocional, com características medievalescas, onde o homem tem seu valor medido pelos resultados que produz. A ascensão e a queda formam as duas faces da mesma medalha. Esta é a grande fonte de angústias dos esportistas, e Vianinha soube explorar esta condição existencial nas personagens, dando a cada uma delas, com sua história e particularidades, a respectiva vazão.

Os seis jogadores que transitam pelas cenas trazem, cada um deles, a representatividade das angústias e ansiedades ante o jogo decisivo, do qual serão os protagonistas, na derrota ou na vitória. É o Zito, que tem a expectativa do nascimento do filho bem no dia do jogo; é o Bila, goleiro reserva de Maranhão, que terá sua oportunidade de mostrar o seu valor, colocando-se a um passo da glória ou do fracasso; é o próprio Maranhão, que se deixa vender sua honra para os cartolas, simulando uma contusão; é Durval, jogador veterano, que ainda sonha o sonho impossível de voltar a jogar no Flamengo, e que se entrega à bebida como lenitivo para suas angústias de jogador decadente; é Paulo, o jogador classe média, cuja trajetória é construída pela imprensa, sem o respectivo desempenho em campo; e Cafuné, que apresenta traços de insegurança, que confunde seu papel de protagonista na grande final com o mundo ameaçador que o cerca. Está, assim, feita a autópsia pessoal e socioeconômica dos principais jogadores do Chapetuba Futebol Clube.

Numa linguagem simples, pontuada por intenções e reticências, presa às idiossincrasias e aos costumes de um tempo e de um lugar, Vianinha se vale do futebol como fonte para discussões maiores, mostrando, com sua sensibilidade, o homem como um instrumento de algo que está além de sua capacidade de compreensão, como se cada um de nós viesse para esta vida para cumprir um papel desenhado por algum estranho, de quem pouco sabemos, mas que nos ensinou a nos resignarmos, sem, contudo, ter-nos tirado a capacidade de sentir e de nos emocionarmos, o que faz de nós feras enjauladas, incompreensíveis em seus movimentos desconectados com um mundo que gira ferozmente, alheio ao que somos e queremos. Não há como eliminar de nós a percepção de que somos títeres, e esta consciência de pequenez e inutilidade nos lança num poço de ansiedades e angústias. Vianinha, enfim, ambienta a realidade existencial do homem num campo de futebol (assunto raro na nossa literatura), como poderia ter sido numa fábrica, ou em milhares de outras situações sociais que misturam a vontade dos homens numa panela de pressão em constante ponto de erupção. Enquanto não explodimos, vamos guardando nossos estilhaços com o nosso silêncio.

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O protagonismo da violência cotidiana

Por Antônio Roberto Gerin

É com orgulho por este grande momento do cinema brasileiro que devemos assistir a CIDADE DE DEUS (130’), direção de Fernando Meireles, Brasil (2002). Não cabe outro sentimento, que vai sendo fortalecido à medida que o filme se desenrola diante de nossos olhos. Está ali tudo o que há de melhor. O roteiro, a direção, a fotografia, o grande elenco e, para deixar tudo redondinho, no ritmo exato, a edição. Portanto, razões para assistir ao filme há muitas. De sobra. Mas o que mais nos impacta é vermos retratada na tela uma realidade quase íntima de nós mesmos, este Brasil violento, que nos assusta cotidianamente. E mesmo que estejamos morando a mil quilômetros de distância do Rio de Janeiro, a impressão que nos fica é a de que os tiros ecoam debaixo de nossas janelas. A violência, infelizmente, é um componente da nossa civilização, e comungamos de seus horrores numa atitude de abissal impotência. A favela Cidade de Deus, década de 1980, transformara-se em um doloroso símbolo deste cancro nacional. E o filme Cidade de Deus nos traz, numa construção artística quase perfeita, a dimensão dos horrores anunciados, onde a vida é um atributo meramente material, desprovida de toda sua essência divina. O mecanismo da ganância pelo poder vai triturando vidas ao longo do caminho, sem que nada se possa fazer, mesmo que gritemos para que o serviço público, na decisão do Estado e na ação da Polícia, venha frear a barbárie. Se ainda temos alguma esperança no papel do Estado como agente preparado para erradicar a violência, ledo engano. Ao assistirmos a Cidade de Deus, esta convicção cai, crivada de balas, por terra. Este é o grande mérito de Cidade de Deus. Colocar-nos, sem máscaras, dentro da nossa triste realidade.

A narrativa é construída a partir do olhar do protagonista-narrador Buscapé (Alexandre Rodrigues), o menino que cresce na comunidade Cidade de Deus, e vai presenciando, com sensibilidade, a transformação de um abrigo de itinerantes sem teto em um ninho de violência e dor. Tudo começa nos anos sessenta, início do assentamento Cidade de Deus, na periferia de um Rio de Janeiro que precisava expandir seu território para acolher os milhares que iam chegando à cidade maravilhosa, dentro do movimento migratório que o Brasil vinha conhecendo, principalmente nos anos 1950 e 1960. Junto com o crescimento da favela veio o crime, organizado por grupos que vão impondo o seu domínio através da violência sem limites. A maioria, jovens, marginais ao mercado de trabalho formal, que viam nos pequenos roubos, depois no tráfico de drogas, a oportunidade de ascensão social fácil e rápida. E o sentido de ascensão social para eles era a manutenção do poder sobre a favela e a capacidade de consumir o que desejavam, carros, joias e mulheres. Portanto, uma perspectiva de encaixe socioeconômico muito limitada. Sem uma estrutura funcional cidadã que os encaminhasse para a vida produtiva, não havia outra saída para a glória, mesmo que passageira, senão o crime.

O Trio Ternura, ainda nos anos 1960, apresentado nas figuras de Marreco (Renato de Souza), Cabeleira (Jonathan Haagensen) e Alicate (Jefechander Suplino), representa o crime incipiente, sem objetivos precisos, com uma leve tendência a copiar o espírito de Robin Hood. Levavam em consideração as dificuldades da comunidade, e por ela lutavam, em troco, evidente, de proteção. Mas a segunda geração, cuja trajetória ocupa a maior parte do filme, moleques que assistiam com admiração às peripécias do extinto Trio Ternura, serão os que, na década seguinte, vão levar o crime às últimas consequências, com suas barbáries e obsessões. O vale tudo, o poder como fonte de autopromoção, e o desvio moral, que logo desembocaria na amoralidade, são a tônica festiva de Cidade de Deus.

O outrora Dadinho (Douglas Silva), o menino precocemente perverso, irmão menor de Cabeleira, um dos Trio Ternura, é rapidamente absorvido pelos fáceis encantos do crime. Sua ambição, desde cedo, é ser dono da Cidade de Deus. Na base da bala, toma todos os pontos de venda de drogas instalados na favela, menos um, o do Cenoura (Matheus Nachtergaele), amigo do braço direito de Dadinho, Bené (Phellipe Haagensen). Dadinho, agora crescido e dono da Cidade de Deus, troca o apelido para Zé Pequeno (Leandro Firmino), numa clara atitude de autoconsciência de sua condição de jovem de baixa estatura, negro e nada belo. Para tornar-se definitivamente grande e poderoso, falta tomar o ponto do Cenoura, adversário à sua altura, traficante que se insere na comunidade mais pela simpatia do que pelo terror. Com a morte de Bené, aliás, numa sequência belíssima, Dadinho está livre para conquistar o seu império. Está armado, assim, o último e mais violento confronto. Zé Pequeno versus Cenoura.

O roteiro, baseado no romance homônimo de Paulo Lins, lançado, com boa repercussão, em 1997, acabou sendo um dos grandes trunfos do sucesso de Cidade de Deus. É sabido que o roteiro passou por muitos tratamentos. Para se ter uma ideia, o décimo segundo tratamento é o que seria utilizado nas filmagens. Este esforço criativo para construir uma história real adaptada à linguagem do cinema prova que, se não se pode prever o sucesso, pode-se, a partir de um trabalho bem planejado, almejar um resultado artístico que deixe o produto bem perto do reconhecimento público. Tanto é verdade que, lido o roteiro, os produtores não tiveram dúvida do seu potencial de sucesso. O que vem nos mostrar, de uma forma bastante didática, que para se fazer um grande filme é importante que se tenha em mãos um grande roteiro.

Neste sentido, o roteiro de Cidade de Deus nos apresenta uma facilidade e uma ousadia. A facilidade está por conta de o roteiro se apoiar na eficiente técnica do protagonista-narrador. Para fins de clareza e ritmo, em Cidade de Deus, esta escolha narrativa foi fundamental. A própria construção da personagem Buscapé, jovem sensível, observador, que luta para fugir à criminalidade, morador da favela, vai facilitar, como testemunha ocular dos acontecimentos, que se coloque o espectador em íntimo contato com o que está ocorrendo diante de seus olhos. A narrativa flui, sem pontos cegos. Enfim, esta técnica vem dar clareza e força rítmica descomunal ao filme.

E a ousadia fica por conta da tessitura da trama. São várias narrativas que agem de forma paralela, apoiadas sempre em uma personagem central, portanto, várias personagens para várias narrativas, que se encontram pelos becos da favela, e se entrelaçam, e se explicam, conduzindo, com extrema segurança, a evolução aparentemente complexa, mas em nenhum momento confusa, da trama. Há uma cronologia linear, mas há outros tempos, que se atrasam ou se adiantam, veiculando informações essenciais para o entendimento do enredo, preparando o espectador para o grande clímax. Tudo o que é essencial é narrado. Na velocidade das imagens e na precisão artística da edição.

Para finalizar, não podemos deixar de falar de outra ousadia. A produção do elenco. Optou-se por contratar um elenco amador, moradores de favelas, que nunca tinham estado diante de uma câmera. A exceção ficou por conta de Matheus Nachtergeale. Fugir dos nomes consagrados, alheios à realidade das favelas, foi o grande acerto. Nada de teatralidade, nada de técnicas invasivas de preparação de elenco. O que importava era a verossimilhança, o representar o mundo real em que estavam inseridos, sem que as emoções, e até os diálogos, tivessem uma prévia e exaustiva construção. Neste ponto, o acerto foi brutal. Se a algum espectador interessar, remetemos ao documentário Cidade de Deus – Dez Anos Depois (68’). A partir deste documentário, temos uma clara ideia da ousadia na seleção e na preparação do elenco, meninos de favela que de repente se veem retratados, por eles mesmos, na tela. E tudo é tão real que, dez anos depois, a grande maioria continua na insana luta para se inserir no mercado produtivo. E mais. Ficamos sabendo que a quase totalidade do elenco, na sua maioria negros, não conseguiram espaço no mundo artístico. Este é o grande problema de um país em desequilíbrio, onde não há lugar para todos. Principalmente se for negro.

Cidade de Deus é um filme que ficará para a história do cinema brasileiro como uma de nossas grandes inspirações. E nos deixa um legado. O cinema brasileiro poderia receber muito mais apoio, os talentos e forças criativas estão aí, por toda parte, à espera do apoio financeiro para colocar seus projetos em prática. E mais do que isso. Precisamos do cinema nacional para discutir nossa realidade. Realidade que vivenciamos, mas que só o cinema, retratando-a nas telas, nos dá a real dimensão do mundo em que vivemos, cotidianamente. Ademais, ao transformar nosso cotidiano em arte, estamos fazendo cultura.

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O homem comum como protagonista de si mesmo

Por Antônio Roberto Gerin

Interessante como este texto teatral, WOYZECK (1837), se mistura à biografia de seu autor, Georg Büchner. Não se trata, evidente, de uma autobiografia. Passa longe. Mas podia ter passado um pouco mais perto se Büchner, envolvido com a clandestinidade política, tivesse sido preso, julgado e morto, como viria a acontecer com alguns de seus parceiros de luta. E como aconteceu com o Woyzeck real, condenado e decapitado, em praça pública, em Leipzig, em 1824.  Se Büchner tivesse morrido, óbvio, não teria escrito Woyzeck, cujo fim trágico, o do Woyzeck real, muito impressionara Büchner. Mas Büchner conseguiu fugir a tempo, para Estrasburgo, na França, onde terminaria de se formar em medicina e se envolveria freneticamente com a escrita. No entanto, morre muito jovem, vítima de uma epidemia de tifo, aos vinte e três anos, em Zurique, na Suíça. Tão jovem e já autor de uma obra seminal, Woyzeck! Pois é. E, ainda por cima, inacabada. Morrera antes de terminá-la, e reside neste fato, talvez, o trunfo artístico de Woyzeck. Obra composta de vinte e cinco cenas, distribuídas de forma aparentemente aleatória, algumas herméticas, outras mostrando uma superfície literária ainda áspera, mas todas numa sequência trágica impecável. O texto Woyzeck permaneceria décadas sem ser publicado, e por uma razão espantosa. A tinta preta da letra miúda de Büchner quase desaparecera em boa parte das páginas manuscritas, tornando impraticável sua leitura. O irmão de Georg Büchner, Ludwig, que faria a publicação de parte da obra do irmão, em 1850, não incluiria, nas publicações, o texto Woyzeck. Somente em 1875, por uma feliz intervenção de um processo químico, levada a cabo pelo escritor Karl Emil Franzos, faria com que a tinta preta fosse realçada e trouxesse de volta as letras miúdas de Büchner, mesmo naquelas páginas em que a olho nu nada se podia ler. Tal façanha do destino aconteceria cinquenta anos após a morte de Buchner, ocorrida em 1937. Uma história fantástica, portanto, para um texto que pareceu ter nascido morto, mas que acabou por se tornar o texto teatral alemão mais montado no mundo.

No Brasil, Woyzeck recebeu várias montagens, com destaque para a de 2003, com Matheus Nachtergeale, de quem pegamos emprestado a imagem que ilustra esta resenha, e que teve a direção de Cibele Forjaz.

Georg Büchner desde cedo se transformara num jovem contestador, inquieto, atento aos desajustes sociais de grande parte da população, em uma época pós-napoleônica, uma Europa em rápido processo de industrialização, e o homem, uma casca vazia e maltrapilha, começava a se tornar apenas um número, sem amparo, sem assistência, consumido pela máquina produtiva, desesperançado, desprotegido por um Estado corrupto e ele próprio sem rumo, estas são algumas das muitas facetas de uma sociedade lucidamente captada pelo olhar genial de um Büchner que, pressentindo um mundo em transformação, onde o homem comum não ocuparia seu lugar de direito, fez da força poética de sua literatura um grito de alerta, grito precoce, mas que repercutiria ao longo do tempo, chegando até os nossos dias. É deste forno, apodrecido, cheirando a opressão e descaso, que nasce Woyzeck.

Como muitos autores, Henrik Ibsen e Federico Garcia Lorca, só para citar dois exemplos, Georg Büchner também se aproveitou de um fato da vida real para transportá-lo para uma obra de arte ficcional. Büchner, talvez a partir da biblioteca de seu pai, entrara em contato com uma publicação da história de Johan Christian Woyzeck, um jovem andarilho, um ser disfuncional que, órfão, perambula por uma Alemanha devastada pela guerra, alistando-se aqui e ali em exércitos que lhe oferecessem algum soldo. Dispensado, em 1818, por indisciplina, Christian Woyzeck retorna à sua cidade natal, Leipzig, onde conhece, na pensão onde viveria por algum tempo, a viúva e promíscua Johanna Christiane Woost. Fraco e sofrendo de delírios, ele tenta ainda buscar um espaço naquele mundo em que ser pobre era uma fatalidade. Mas Woyzeck tinha dificuldades em aceitar a desenvoltura sexual da amante, vindo a esfaqueá-la, em 1821. Preso, e após uma sequência de intervenções jurídicas, é condenado e executado, em 27 de agosto de 1824. Estava pronta a trágica história do soldado Woyzeck, para que o jovem escritor Georg Büchner lhe desse o genial tratamento artístico. Büchner, com toda sua sensibilidade social e existencial, traça um cruel retrato do homem daqueles tempos de início de século XIX, na Europa.

A estrutura narrativa adotada por Büchner, fragmentada em cenas independentes, transcende sua época, primeira metade do século XIX. Talvez uma obra nos moldes da poética aristotélica não resistisse ao tempo, se inacabada. Não foi problema para Woyzeck, texto caracterizado por uma construção literária inovadora, sem muito compromisso com as unidades de tempo e espaço. Podemos dizer que os descompassos emocionais do protagonista, com seus comportamentos fragmentários, a esmo, cercados de desvarios e desesperos, tenham facilitado Büchner na formulação da estrutura andarilha do texto. As cenas cabem em si mesmas, e, se destacadas do todo, não morrem, respiram, fortes, perenes. Este é o segredo básico de Woyzeck, e que lhe garantiu a sobrevivência artística, independente dos cânones literários da época. Os grandes autores do século XX vão sorver desta desconstrução técnica, tendo em Bertolt Brecht um de seus seguidores.

O trágico é a força que impulsiona o texto, de seu início, até desembocar no previsível, se assim podemos dizer, desfecho. Como em um quebra cabeça, podemos sentir a respiração ofegante da personagem em qualquer lugar em que esteja, encaixando-se à perfeição na perspectiva trágica planejada por Büchner. A vida pulsa, mas a morte permeia cada entrelinha, Büchner nos avisa. Eis um exemplo desta sutileza de estilo. Por Woyzeck. “… quando o marceneiro prepara as tábuas de um caixão de defunto, ninguém sabe quem será metido lá dentro.”. Woyzeck, um pobre coitado, como ele mesmo se reconhece, nada possui além de Marie, sua mulher e fêmea, que o troca por um símbolo de poder, o homem belo, o Tambor-mor, “um peito como um boi e uma barba como um leão”. Deste modo, nada sobra a Woyzeck. Tiram-lhe tudo. Resta-lhe tão somente a atitude derradeira.

O Woyzeck real de Büchner sofre algumas alterações na trama ficcional, e mesmo não tendo o compromisso com o tempo e o espaço, o autor posiciona a narrativa próxima à tragédia, e de uma forma inovadora consegue traçar uma realidade mitificada do estado emocional da personagem que, presa ao vazio existencial, e à condenação social, se rebela, mesmo que de forma esgarçada, contra aquele mundo que o oprime e nada lhe oferece além da miséria material e do julgamento moral. Abatido, Woyzeck mantém sua lucidez. Quando o Capitão questiona sua moral, por ter Woyzeck um filho sem a benção da Igreja, Woyzeck retruca. “Deus vai olhar para o vermezinho mesmo sem o coitado dizer amém antes de ser gerado.”. E diante da reação do Capitão à fala de Woyzeck, este continua. “A gente, os pobres… Veja, senhor capitão, o dinheiro, o dinheiro! Quem não tem nenhum tostão vai lá pensar na moral do mundo! A gente é de carne e osso. A gente é pecador neste mundo e no outro mundo. Eu acho que quando a gente chegar no céu, vai ser para ajudar a fazer os trovões.”. Estas palavras poderiam muito bem caber na boca de Büchner. E este nos parece ser o ponto mágico do seu texto. Talvez pressentindo a morte, que o rondava fazia anos, Georg Büchner se aproveitou da história trágica de Johan Christian Woyzeck, homem fruto de uma época de miseráveis, para perpetuar em obra de arte aquilo pelo qual ele sempre lutou. E tanto desejou. Que o homem, verdadeiramente, fosse dono legítimo do seu tempo e espaço.

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