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A exuberância da rainha Greta

 Quando se trata de assistir a um filme baseado em fatos históricos, temos, em primeiro lugar, que ficar atentos à veracidade desses fatos. Nem sempre se projeta nas telas o que aconteceu. Então, um alerta. Um filme não é um livro de história. A ficção exige seus voos de cruzeiro. Ela precisa se distanciar da realidade para construir sua narrativa, seus ritmos, suas tensões e seus clímax. O espectador tem que ter a percepção de que ele está assistindo a uma fábula, não a um documentário. Portanto, sugerimos. Nada de comparações. Nada de apontar o dedo. Ah, não foi assim que aconteceu! Neste diapasão, afirmamos que o belo RAINHA CRISTINA (99’), direção de Rouben Mamoulian, EUA (1933), não é diferente. É mais um daqueles filmes que se aproveitam da História para se tornarem um grande filme. Baseado na misteriosa e controversa Rainha da Suécia, que reinou entre 1632 e 1654, em pleno apogeu da guerra dos Trinta Anos, Rainha Cristina está mais preocupado com os dilemas pessoais da soberana do que com os conchavos palacianos. Estes existem, sempre, mas não definem quem de fato foi esta mulher de personalidade poderosa. Cristina foi a rainha que subverteu certos protocolos. Posicionou-se contra o espírito belicoso sueco, contra o uso do povo para fins políticos, ela amava a paz, o conhecimento e a cultura, e desprezava a ignorância. Rainha que após sua abdicação, vagou por trinta e cinco anos por uma Europa que a admirava, que colecionou obras de arte, criou teatros, estabeleceu uma relação íntima com o Vaticano, a ponto de ser uma das três únicas mulheres a estarem enterradas em seus subsolos. Que mulher foi esta, caro espectador?! Só outra mulher, tão sueca quanto, tão misteriosa e tão poderosa quanto poderia encarná-la nas telas. Sim. Greta Garbo.

Cristina tinha apenas seis anos de idade quando foi, após a morte do pai, Gustavo II, coroada rainha da Suécia. Herdeira única, educada desde bebê para ocupar o trono, o fez com total desenvoltura e competência. Foi amada e admirada por seus súditos. No entanto, já na fase adulta, preferiu a mulher à rainha, o ser humano ao símbolo, as artes e o conhecimento à espada. Suas opções e opiniões pessoais começaram a entrar em embates com seu papel de rainha. Preocupada que estava com o domínio bélico sobre a Europa, a nobreza sueca não teve tempo de olhar para onde a rainha queria de fato conduzi-los. Desde muito cedo se viu envolvida com as questões da Corte, por quem sacrificou sua infância, adolescência e boa parte da juventude, o que torna compreensível seu desejo de abdicar ao trono e se dedicar àquilo de que realmente gostava. Apesar das objeções da nobreza sueca, assim o fez, em 1654, quando tinha apenas vinte e oito anos de idade.

Os assuntos de casamento, sexualidade e romances são tratados no filme de uma forma muito criativa e saborosa. Uma das obsessões de qualquer dinastia é deixar sucessor, portanto, gerar rebentos. Em se tratando de rainhas, a cobrança é ainda maior. Em muitos momentos, os súditos esquecem da rainha e miram na mãe. Com Cristina não foi diferente. Ela conviveu com esta pressão durante todo o seu reinado. Instada a se casar com seu primo, o príncipe e herói nacional Carlos Gustavo (Reginald Owen), ela não perdia a oportunidade de declarar sua objeção ao casamento. Tanto suas posições no assunto eram verdadeiras que nunca se casou e nunca teve filhos. Portanto, não deixou herdeiros. E havia ainda uma razão urgente na pressão pelo casamento da rainha. Sem casamento não haveria filhos, e sem filhos seria o fim da dinastia Vasa. E foi o que aconteceu.

Uma pequena cena, logo no início, dá a ideia exata da personalidade da rainha. Cansada das pressões palacianas, disfarçada de homem comum, sai com seu fiel ordenança, a cavalo, pelo gélido interior da Suécia. É quando se depara com uma carroça atolada numa vala. De cima do cavalo, ela comandou e instruiu, com voz de ferro, como aqueles homens deveriam agir para desatolarem a carroça. Um exemplar típico da mulher (moderna) se misturando ao seu ofício.

E agora a parte sexual e romântica. Nesta mesma cavalgada, disfarçada de homem, como foi dito, ela chega a uma estalagem, onde vem a conhecer seu grande amor, Antônio (John Gilbert), o Conde de Pimentel, enviado espanhol para a Corte Sueca, que viera tratar justamente do casamento entre Cristina e o rei espanhol, Felipe IV. O conde não imaginava que estava se envolvendo com a rainha, fato que tomaria conhecimento quando viria a se apresentar, em Estocolmo, em audiência, com a própria! Uma sequência de cenas impagáveis, as da estalagem, principalmente aquela em que é obrigada a dividir a cama com o estrangeiro.

O que nos chama a atenção, na composição do enredo, são as surpreendentes coincidências pessoais entre Greta Garbo e a rainha Cristina. Greta parece sentir-se tão bem no papel que seu repertório corporal e oral parece não ter limites. E as semelhanças são várias.

Primeira, a nacionalidade sueca. Greta Garbo, com certeza, ainda menina, nos bancos escolares, tomara conhecimento da vida pública e pessoal da rainha. Que deleite não deve ter sido para ela, longe da pátria, rever pessoalmente essa figura histórica determinante para o seu país. Outra semelhança está em que ambas desistiram cedo de suas vidas públicas para se dedicarem à vida privada. Cristina tornara-se rainha aos seis anos e teve que abrir mão de sua vida pessoal. Não suportou, precisou abdicar, aos vinte e sete anos. Greta Garbo abdicou de sua carreira de atriz aos trinta e seis. Por motivos muito parecidos. Morte prematura do pai e investimento contumaz na construção de sua carreira de atriz. Antes dos vinte, já era admirada. Aos vinte e um já estava em Hollywood, onde imediatamente lhe estenderam o tapete vermelho da fama. E todas as responsabilidades decorrentes dela. Não teve tempo para respirar. Recolheu-se, então, por traz de sua imagem de atriz fenomenal que, como nenhuma outra, mostrava tanta intimidade com as câmeras. Mas, por razões estas e outras, preferiu ficar longe delas.

E as semelhanças prosseguem. O olhar artístico e humano, a fuga ao casamento, as incertezas sexuais, fica-nos, enfim, a impressão de que Greta não precisou fazer o menor esforço para encarnar Cristina. Ilusão, sabemos. Nada é mais penoso do que ser exuberante a cada filme, a cada flash, mesmo para quem já carrega a exuberância desde sempre. Greta, mais do que qualquer outra atriz à época, sentiu o peso de ser rainha.

                   Antônio Roberto Gerin

Vale muito mesmo a pena

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O conhecimento como fonte de vida

 Eis um filme que causou muito impacto lá pelos meados da década de 1980, capitaneado pelo mega sucesso do livro homônimo, livro que foi lançado na Itália em 1980, de autoria do badalado mestre da semiótica, o escritor e filósofo Umberto Eco. Estamos falando do fascinante filme O NOME DA ROSA (135’), direção de Jean Jacques Annaud, EUA (1986). Um thriller? Sim. E o livro também, detetivesco. Mas vale lembrar. Em relação ao livro, estamos diante de uma narrativa de suspense bastante refinada, não só do ponto de vista linguístico, já que Umberto Eco derrama citações até em latim ao longo das quinhentas e sessenta páginas do livro, mas também na sua estrutura, que nos revela uma solidez literária inquestionável. Mas o roteiro do filme deixa para trás essa sofisticação e traz para a tela apenas o que é essencial para se criar os momentos de tensão e, de quebra, agoniar o espectador. Com isso, privilegia os ingredientes do suspense e da investigação para descobrir quem é o assassino, em série, de monges, num mosteiro beneditino do século XIV, ao norte da Itália. Umberto Eco aparece por inteiro nesta sua obra. Um intelectual investigativo da conduta humana, que especula e analisa, possibilitando, com isso, uma construção narrativa que dá sustentação filosófica a seu romance e, por tabela, ao filme, levando ambos, livro e filme, para além das fronteiras do macabro jogo de quem é quem nesse derramamento de tonéis de sangue, em plena Idade Média. O mais importante é que o filme herda do livro algo fundamental. A inteligência com que a trama de assassinatos é conduzida. Quando ainda estamos querendo entender um assassinato, já vem o próximo. E no dia seguinte, mais um morto… Ufa! Fôlego de Agatha Christie!

O monge franciscano William de Baskerville, (Sean Connery), acompanhado de seu ajudante e discípulo Adso de Melk (Christian Slater), chega ao mosteiro beneditino para participar de um conclave. Há rumores de heresias ocorrendo dentro do mosteiro. E William chega justamente no momento em que se iniciam os assassinatos dos monges. Através da janela, olhando o cemitério, William percebe a terra fresca de uma recente sepultura. Está dado o alerta. Era a primeira morte. E antes mesmo de desvendar o ocorrido, quando lhe são trazidas versões contraditórias para explicar como o monge despencara misteriosamente do alto de uma torre, outro assassinato acontece. Está dada a senha para que o inquieto monge franciscano tome a dianteira nas investigações, fazendo com que o filme entre em sua rota de tensão.

Eis a oportunidade para Umberto Eco, um apreciador das técnicas investigativas de Arthur Conan Doyle, impor-se como um hábil narrador de suspenses, nos moldes clássicos estabelecidos pelos grandes mestres desse tipo de literatura. Só que Umberto Eco é um escritor com uma musculatura literária robusta, um intelectual preocupado com seu tempo e com a história que moldou a realidade dos dias de hoje. E o filme, com seus cenários cuidadosamente desenhados, com sua atmosfera sufocante, com sua fotografia em cores cruas, com sua sensualidade latejante, navega à vontade por uma Idade Média onde os contornos sócio-econômicos, até então bem definidos dentro do sistema feudal, começavam a se esgarçar em direção a uma estrutura econômica mercantilista, impulsionada pelas intensas produções científicas e artísticas, pelo que viria a ser conhecido como o Renascimento. E William de Baskerville, com seu raciocínio afiado, exaustivamente lógico e bastante terreno, contrapõe-se à visão espiritual da igreja, onde o divino e o misterioso dominavam e assustavam os crentes em torno de seus mosteiros e igrejas.

E aqui chegamos ao ponto central do filme. Talvez, para o espectador, basta a curiosidade incontrolável de saber logo quem é o assassino. Compreende-se. Afinal, este é o objetivo do filme. Mas, se quiser, ele poderá espiar com mais atenção a enorme e famosa biblioteca do mosteiro, onde está armazenado um vasto conhecimento acumulado pelo Ocidente, desde os tempos ainda antes dos gregos. Eis o conhecimento, caro espectador, como fonte assustadora de poder! Não à toa, os livros que perpetuavam o conhecimento, dos quais a igreja era detentora feroz, estavam trancados a sete chaves naquela biblioteca, e quem ousasse se apossar deles, era assassinado.

E a reflexão poderá ir mais adiante e chegar aos tempos de hoje. O conhecimento, o domínio da tecnologia e os segredos das fórmulas continuam sendo a fonte máxima do poder, poder este agora, evidente, inserido no sistema capitalista de produção, cuja obsessão atávica é o lucro, portanto, o dinheiro, portanto, mais e mais poder.

E para finalizar, o espectador vai tomar conhecimento do livro assassino. É a segunda obra de Aristóteles, sobre a comédia. Quer-se dizer, sobre o riso! Foi a luta contra o riso, visto este como a arma mais eficaz para combater o obscurantismo e o domínio perverso da fé, a motivação dos assassinatos. A descoberta do assassino, e a consequente destruição da biblioteca, simbolizam o que já se prenunciava naquele ano de 1327. A igreja irá perder espaço para o poder laico, representado por uma nova camada social baseada no acúmulo de capital. Era a burguesia emergente, na figura inicial de ricos comerciantes, minando o poder da igreja e fortalecendo o Estado laico, mesmo que este Estado laico fosse, ao longo dos séculos, tão abusivo quanto o poder da Igreja.

O Nome da Rosa nos convida a vestir as lentes da história para entendermos a realidade que nos oprime e nos confunde. E a história ensina que o conhecimento, vilmente usado como fonte de poder, leva à luz. Por esta razão, ele não pode ser difundido. Tem que ficar nas mãos dos poucos.

 

                   Antônio Roberto Gerin

 

Vale muito a pena

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Amor em ritmo de comédia

 Como fazer uma comédia sobre o amor se, a princípio, sabemos que o amor é algo inerentemente sério quando tomado como uma atitude em direção ao outro? Como fazer humor de algo que está enraizado no nosso modo de expressar afeto e compromisso? Pois é. Como responder a estas perguntas.

Na comédia, sabemos, as tramas urdidas pelo amor são tratadas como um jogo inocente e, ao mesmo tempo, inevitável. E para que este jogo prossiga, desconsideram-se, mesmo que momentaneamente, as emoções básicas que gravitam em torno do gesto de amar. Nada de ciúmes, de descontroles, de brigas irreconciliáveis. Nada de gritos e sussurros. A adesão ao riso exige o adiamento de dores e lágrimas. O que nos leva a crer que a comédia sempre estará, nestes casos, a um centímetro do trágico. E esta é a sua principal fonte de humor. Acharmos que o amor será destruído no próximo lance. Mas, habilmente, ele sobreviverá, provocando o próximo riso. Pois este será sempre o grande desafio do artista. A necessária habilidade para quem conduz a comédia. Tratar temas, a priori sérios, com humor. Mas humor que vai além do simples riso. Humor que nos coloca no limite do espanto. Pois, esta é a atitude artística do delicioso filme UMA LIÇÃO DE AMOR (100’), roteiro e direção de Ingmar Bergman, SUÉCIA (1953). Sim, caro espectador, Bergman fez algumas comédias. Leves, apesar do forte cheiro de obra prima. E Uma Lição de Amor é uma delas, onde o epicentro do riso é a tentativa de reconciliação do casal após a separação por traição. Ah, a traição, eis o prato preferido da comédia! A traição escancara qualquer relação, abre possibilidades cômicas ou trágicas. Caberá aos envolvidos optarem pelo que eles querem. Apenas se enganarem e, depois, se perdoarem, eis a comédia. Ou irem diretamente aos tabefes e, depois, às facas de cozinha, eis a tragédia.

David Erneman (o sempre magnífico Gunnar Björnstrand) é um ginecologista com certa vulnerabilidade aos encantos femininos, o que torna difícil a tarefa de manter-se fiel no casamento. E, por tabela, manter o casamento. E o que era previsto, acontece. Marianne (Eva Dahlbeck), sua mulher, flagra o marido David em quarto de hotel, com a amante. O divórcio está declarado.

Só que o filme inicia sua trajetória narrativa mais adiante no tempo, estabelecendo o caminho inverso, quando os primeiros embates acontecem com a amante, a quem David pretende abandonar, com o objetivo de tentar a reconciliação com a ex-esposa. Eis como termina, comicamente, sua relação com a amante. Ela pergunta. “Então, realmente acabou?” E ele responde. “Sim. Obrigado por tudo.” E ela, ressentida, ainda retruca, mostrando a carnificina emocional do casamento. “Volte para sua esposa clemente, certamente ela está na estante esperando para você espaná-la”. E é o que David faz, seguindo a sugestão da agora ex-amante. Pega o trem, e vai atrás da mulher, na certeza de reconquistá-la. Certeza? Sim, absoluta. Não esqueça, caro espectador, que a principal obsessão da comédia é fugir ao trágico.

A próxima sequência de cenas, aliás, uma longa sequência, que ocupa boa parte do filme, acontece na cabine do trem. Lá, David encontra uma mulher e um homem, já sentados. David senta-se ao lado da mulher, que está sendo cobiçada pelo homem sentado à sua frente. Parece boba esta configuração, mas é dela que Bergman tirará todo o humor para conduzir o filme a seu desfecho. Mas quem é a mulher? Ora, Marianne, a ex-esposa! Que está a caminho de Copenhagen para cair nos braços do amante, na verdade, seu ex-noivo, que ela, lá trás, deixara sozinho no altar, à sua espera, enquanto caía nos braços do amigo do noivo, ele, o próprio David, o irresistível. Eis que está preparado o alicerce cômico do filme. E todo alicerce cômico terá por base, lógico, a confusão de intenções.

A graça risível do filme está no fato de os dois se tratarem como estranhos diante do galanteador. E diante de si mesmos. Afinal, o distanciamento vai permitir que um lance farpas contra o outro sem que corram o risco de se ferirem. Como sabemos, eles não estão ali para se digladiarem, estão ali para desconsiderar as dores de cada um e cultivarem o esquecimento que os levará à atitude de perdão. Perdoar, eis o princípio do final feliz exigido por toda comédia. Ora, sem pequenos perdões diários não há casamento que se sustente. E perdoar uma traição é apenas uma atitude maior. Simples, não? A comédia é o melhor biombo para a dor.

Os diálogos entre David e Marianne, no embate da reconquista, supuram ressentimentos em forma de escárnio. A mágoa escarrada da boca treinada para o ataque, esta é a tática cômica de Bergman. Como quebrar estes ataques defensivos, este é o jogo incerto de David. À medida que o filme vai se encaminhando para seu final, David tem a difícil tarefa de fazer com que as peças se encaixem. Sabe-se que está tudo armado (eis a comédia), resta saber se o que foi combinado será feito. As pernas ágeis da comédia talvez não sejam suficientes para alcançar o coração feminino atingido pela traição. É preciso dar um empurrãozinho. E é exatamente o que David faz. Dá o primeiro passo. Espera-se que Marianne faça o mesmo. Mas como ela fará isso? Sim, retornando ao drama. Na comédia, ama-se a esposa, mas não se dispensa a amante. Portanto, caro espectador, para sairmos da comédia e voltarmos para a realidade, vamos ter que dispensar a amante. Ou a esposa. Eis o verdadeiro drama.

Em suma, em se tratando de comédia, não podemos aprofundar nenhum tipo de análise. Não cabe. Portanto, vamos terminar em tom de riso. David dirá duas vezes, para a amante e, depois, para a esposa. “A cama conjugal é a morte do amor.” É neste diapasão terrível que Bergman constrói sua deliciosa comédia. Podemos não concordar com David. Mas fica aí o alerta. Não oferecer, nunca, uma cama conjugal para a amante. Senão, vamos ter que traí-la com a nossa esposa. E foi exatamente isto que aconteceu com David. Que morreu pela boca. Eis a comédia!

                   Antônio Roberto Gerin

Vale muitíssimo a pena
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