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Por Alex Ribeiro

Pequenos Burgueses é uma peça de Máximo Górki, escrita por volta do ano de 1900. Por se tratar de uma peça que criticava a maneira de pensar conservadora que remetia ao czarismo russo, a peça sofreu com a censura. Na versão impressa, vendida antes mesmo de a peça estrear, houve um grande número de trechos censurados. O que viria a desagradar os mais de 60.000 leitores que adquiriram a peça impressa. O alcance do texto foi impressionante. Se nos tempos de hoje, um escritor alcançasse números semelhantes, já seria sinal de um certo sucesso editorial. Agora, imagine no início do século passado. Isso tudo se dava por toda a efervescência política em que Górki se envolvera. Ele era um grande entusiasta e colaborador do que viria a se tornar a Revolução Russa. É, dentro desse momento histórico, que em 1902 a peça receberia sua estreia. O clima era muito tenso, já que o público estava em polvorosa para assistir às cenas que Górki havia construído. Mas havia medo de que aquela tensão se transformasse em alguma manifestação mais explícita contra o Czar. O elenco pedia ao público que contivesse os ânimos, para que Górki não fosse prejudicado, ou até mesmo preso. A peça, enfim, estreia e o sucesso da versão impressa se confirma nos palcos. Máximo, o Amargo, tradução do nome escolhido pelo dramaturgo, entra para a história com esse belo clássico da literatura teatral. No Brasil, a peça foi montada, pela primeira vez, em 1963.

A princípio chamado de Cenas na Casa de Bassemenov, Pequenos Burgueses retrata a vida dentro de uma casa de família, naturalmente mantida pelo patriarca Bassemenov. Eis o homem e também a chave de todo o conflito que se revela na peça. É ele quem representa o pensamento conservador da época, e é ele, também, que quer uma família exemplar e de sucesso, dentro da sua visão anacrônica de mundo. E ele, um pequeno chefe de serviços de pintura, que construíra sua vida e patrimônio a partir de pequenas corrupções, e também a partir do aluguel de alguns dos quartos de sua casa, vê-se como um pai fracassado. Sua filha mais velha, Tatiana, é uma professora solteira que ele desejava ver casada já há muito tempo. Seu filho Piotr, que aspirou a uma vida universitária, não pretende seguir os sonhos que seu pai sonhou para ele. Está apaixonado por uma mulher viúva, inquilina de um dos quartos da casa do pai. Eis os dois motivos de maior decepção do velho Bassemenov. Afinal, a vida para ele devia seguir um rumo certo, seguro e com bom futuro, como seria direito às famílias de bem. Completando o quadro dos Bassemenov, temos a esposa, senhora Akoulina, que tenta, a todo custo, manter a família unida, mesmo que isso seja por pura aparência.

Apesar de toda a trama em torno dos Bassemenov, os protagonistas de Górki são outros. Nil e Pólia, eis os nomes dos nossos heróis. O primeiro fora criado por Bassemenov desde a infância, e desde que começou a trabalhar, precisa dar ao velho parte do seu salário. A segunda é uma espécie de diarista que faz os serviços de casa para os pequenos burgueses, além de ser uma parenta distante deles. E são os dois, após desgastados embates, onde suas formas de ver o mundo se contrapõem ao conservadorismo burguês do patriarca, que resolvem buscar a sua liberdade longe daquela casa tão asfixiante. Sim, asfixiante! Não há termo melhor para definir valores que não deixam a vida acontecer com liberdade. E é então que Górki coloca a frase que mais define aquele povo com quem passara a sua vida e que influenciara toda a sua literatura. E elas saem da boca do nosso amado Nil, quando ele se dirige a Pólia: “Você não tem medo da pobreza.”. É povo se livrando dos malditos valores burgueses!

De certa maneira, Pequenos Burgueses traz aquilo que justamente acontecia na Rússia, onde as novas ideias entravam em conflito com o modelo imposto. Ao mesmo tempo em que Górki atribui mesquinharia aos velhos e seus costumes, desconstrói estas velhas atitudes com muita vida e entusiasmo, características predominantes dos jovens e dos pobres locatários dos quartos de Bassemenov. Assim, dá ao texto um contraste interessante, entre a segurança de uma vida com recursos, porém, mesquinha, e uma vida de lutas, porém, virtuosa. É quando o homem Górki empresta ao artista Máximo sua forma de ver e estar no mundo. E nos dá um didático e necessário recado. Se estamos asfixiados com valores e pensamentos que nos impõem velhos Bassemenovs, que possamos, então, ser como Nils, ou Pólias, ou mesmo Górkis, que não tiveram medo de ir em busca da construção de uma vida melhor. De um país melhor. Apesar dos Pequenos Burgueses.

Enfim, olhar para Górki hoje é de suma importância para refletir o que se passa conosco e que papel estamos assumindo dentro do nosso quadro social, o que nossos valores representam e como vamos construir o caminho da nossa história. É obrigação nossa sermos os protagonistas.

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O diálogo como estratégia narrativa

Por Antônio Roberto Gerin

 Para uma obra de arte, pressupõe-se que ela tenha vida própria. Parece óbvia esta afirmação, mas ela é tudo. Ter vida própria é o que diferencia alguém de alguém, algo de algo. Para a arte podemos dizer que há o estilo. Aquilo que é inerente, que é intrínseco. É próprio. Nesta perspectiva, PULP FICTION (134’), direção de Quentin Tarantino, EUA (1994), é o filme que consolida o estilo do diretor e o coloca no panteão da originalidade. Ele já havia sido aclamado por seu primeiro filme, Cães de Aluguel, onde já estabelecia sua estética e mostrava alguns elementos básicos da sua filmografia. Com Pulp Fiction, ele apenas consolida o que já estava para ser consolidado. Sim. Para Quentin Tarantino não bastou ter estilo. Ele quis ser o estilo, aquele que, além de inconfundível, é inigualável.

Apesar da não linearidade, o roteiro é simples, e é nesta simplicidade que está a funcionalidade do filme. Basta dizer o seguinte. Os caras, dois, vão a uma pizzaria, e bem na hora que acabam de sentar e um deles ir ao banheiro, um casal, homem e mulher, nervosos, sobem na cadeira e dão voz de assalto. Esta ação de desespero pode ser o início e o final do filme. O roteiro se fecha, como uma ostra, nesta lógica. Começo e fim se juntando para formar uma simples e rápida sinopse. Mas não é assim tão simples. Nem tão rápida, já que entre a voz de assalto e o desfecho transcorrerão quase duas horas de filme. Este é Tarantino. Faz da aparente simplicidade um engenhoso jogo de forças que dará fôlego dramático a uma sequência de acontecimentos que parecem caminhar a esmo, mas que, do contrário, giram numa espiral narrativa bem precisa. Afinal, são quatro histórias que se entrelaçam, se contorcem, e vão desembocar, aparentemente, no nada. Mas o suficiente para o espectador perceber que ele está diante de um filme monumental.

Não à toa, os filmes de Tarantino são um repositório de inteligências. Tudo é muito bem pensado e marcado. Nada é gratuito. Qualquer coisa, um pequeno capricho, um olhar, uma insinuação, tudo pode integrar, organicamente, o corpo da trama. Desde que sugiram, evidente, golpes de criatividade. É a ideia útil a serviço do resultado. Nesta lógica, podemos mencionar elementos aparentemente sem qualquer compromisso com a narrativa, mas que adquirem uma força momentânea, cuja utilidade cênica vai além do mero capricho. O sanduíche, numa das cenas icônicas do filme, é um exemplo desta proposital fortuidade, o que prova a habilidade de Tarantino na manipulação dos adereços para mover a estrutura narrativa do filme. Adereço, sabemos, é tudo aquilo que podemos manipular com as mãos. Ou com os pés, no caso, por exemplo, de uma bola de futebol. Esta é a essência da espetacularização. A habilidade em dar explosão máxima ao desimportante, no caso, o sanduíche, no desfecho perfeito da grande cena.

Mas, não basta o sanduíche. Adereço bom é adereço que faz jorrar sangue. É o que o espectador espera. Porque, em Tarantino, jorrar sangue é tão natural quanto espocar uma garrafa de champanhe. E a banalidade é criada pela destreza fulminante com que o adereço (um revólver, porrete ou escopeta) é preparado para entrar em ação. E é justamente nesta preparação que reside a proposta estética de Quentin. É a precisão rítmica no uso do adereço que dará à cena a grandiosidade do absurdo.

Só que todo golpe de ação (pequenos clímaces), para ser perfeito, que gere no espectador o impacto necessário que o faça aderir incondicionalmente à narrativa, tem que ser muito bem preparado. A narrativa ainda é aristotélica. Para ter o fim tem que ter o começo, não importa a ordem. Quer dizer, para ter a próxima ação tem que ter uma anterior que a prepare. E a narrativa, para ser vibrante, tem, sim, que se submeter ao eterno embate entre pensamento e emoção, instâncias que se digladiam, o tempo todo, pela prevalência. Ora! Numa perspectiva hollywoodiana, quanto mais predominar a emoção maior o ganho! E aqui vamos entrar numa eficácia bem tarantiana, vista em outros de seus filmes, o anterior, Cães de Aluguel, e os que viriam na sequência a Pulp Fiction, Kill Bill, Os Oito Odiados, e, principalmente, em Bastardos Inglórios. O uso ferramental do diálogo extensivo e delirante como gerador de tensão no preparo cuidadoso ao momento fatal. Falar de Tarantino é falar não só do visual, a imagem, que é cinema puro. É também falar, e muito, do oral, a fala, cuja funcionalidade é dar às imagens sua potência artística. E, neste caso, a morte simboliza o fluxo máximo da consolidação desta potência, leia-se, poder. Só que o poder é temporal. Para se perpetuar, ele vai precisar da próxima morte. E Tarantino sempre soube disto.

Vincent Vega (John Travolta) e seu comparsa de crimes, Jules Winnfield (Samuel L. Jackson) vão a um apartamento buscar a mala de dinheiro que alguns bandidos menores tiveram a ousadia de roubar do chefão da máfia. É só chegar, metralhar, pegar a mala e ir embora. Não! Isso é clichê. Tarantino precisa se demorar. O tempo suficiente para que o espectador não resista à angústia da espera. Que vá ao limite. Como gerar esse explosivo compasso de espera? É nesta hora que entram os tão conhecidos diálogos anabolizantes.

Vamos refazer a cena. Vincent e Jules entram no apartamento. O chefinho está comendo um sanduíche. O sanduíche passa a ser o assunto central do diálogo entre o chefinho e Jules. Assim, o diálogo tergiversante vai gerando uma dinâmica, inútil, tudo bem, mas utilíssima do ponto de vista da preparação do desfecho da cena. É em torno do sanduíche que se vai retroalimentando esta tensão, avisando ao espectador de que algo inevitável está por acontecer. O espectador tem a quase certeza do que vai acontecer. Só não sabe como. Portanto, a demora de tempo dos diálogos, que dura vários longos minutos, terá esta função. A de distrair o espectador. Conduzi-lo para um outro fluxo de emoção. Até que… no ponto exato em que o espectador se distrai, o desfecho acontece, abruptamente. E assim, o que podia ser uma cena banal, toma um aspecto artístico inconfundível.

Cinema, sabemos, é imagem total, de preferência imagem em ação reflexiva ou alucinante. Por isso, há os que criticam os longos diálogos de Tarantino. Pô, ficar falando de sanduíche! Pois é. Não é só sexo que é energia. Tudo é. Sanduíche também. Sem o sanduíche, não há suspense. Portanto, se tirar o diálogo do sanduíche de Tarantino, tira a alma ensangüentada da sua estética. E em Tarantino, o sangue é um sangue puramente estético. Não assusta. Mas encanta. Pra caramba!

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Por Antônio Roberto Gerin

Oscar Wilde (1854-1900) marcou seu tempo não somente com sua literatura exuberante, mas também com suas críticas mordazes à sociedade vitoriana daquele final de século XIX, na Inglaterra. Sem contar, lógico, o fascínio que seu charme de intelectual incontrolável exercia pelos salões e teatros londrinos. Por onde passava, Oscar Wilde ia deixando um rastro de elegância extravagante e um senso de estética que se impunha como original e contestadora. Sua ode à beleza era sua arma artística. Uma de suas obras mais festejadas, A Importância de ser Constante, de 1894, com estreia em 14 de fevereiro de 1895, no Teatro St. James, acaba por representar o auge literário e social de Oscar Wilde. A partir daquela noite de estreia, de retumbante sucesso, inicia-se a sua triste e absurda queda. Era a mão pesada da moral vitoriana esmagando o homem Oscar, que, apesar da bravura com que lutou, não conseguiu vencer o ódio e o preconceito. Julgado por sodomia, vilipendiado na sua homossexualidade, após dois anos de prisão, foi viver e morrer em Paris, onde vestiria a máscara do pseudônimo como forma de sobreviver, no anonimato, com o pouco de dignidade que lhe restara.

Estamos, em A Importância de ser Constante, diante de uma obra peculiar, onde a inteligência viperina, aliada ora à ironia ora à farsa, determina o ponto de equilíbrio entre a lucidez de alguém que quer enxergar por trás das aparências e, ao mesmo tempo, revelar, sem meias medidas, a estatura anã de uma sociedade encharcada de hipocrisia e futilidades. Oscar Wilde não poupa ninguém. Muito menos suas personagens. Tritura-as no caldeirão das verdades escancaradas. Mas poupa-lhes uma coisa. O dissabor da derrota. Aliás, derrota, esta palavra amarga, era uma possibilidade que até então não passava pela cabeça do festejado dramaturgo irlandês.

Jack é o nome do protagonista. Vive no campo, cuidando da sua protegida Cecília, uma bela e fútil jovem que retrata o cotidiano que gira em torno de entediantes roldanas sociais. Mas Jack não se satisfaz com esta vidinha de fingimentos bucólicos. Ele quer mandar as convenções às favas, ele quer se contrapor ao sistema, ele quer vida própria. Para tanto, de tempos em tempos, vai à Londres, com o pretexto de tomar conta de seu irmão Constante, que muitas aflições lhe causa. O irmão é um doidivanas! Um inconsequente! Um desajustado! Ora, Constante, o irmão, é ele próprio, Jack, o irmão de si mesmo!

Esta é trama da peça. Ela gira em torno da confusão de nomes. O jogo de se esconder atrás de nomes fictícios é o álibi perfeito para alguém que pretende usufruir, que sejam por alguns momentos, do prazer de ser livre numa sociedade conduzida por regras sociais e etiquetas morais tão rígidas que mais poderíamos nos sentir estar vivendo em um tabuleiro. Em A Importância de Ser Constante, a duplicidade de nomes determina dois modos de vida. Um, o real. Outro, o desejável.

Numa de suas idas a Londres, com o pretexto de visitar o irmão, Jack, apresentando-se, óbvio, como Constante, conhece e se apaixona por Gwendolen Fairfax. Gwendolen adorou o nome. Constante! E logo declara. Só se casaria com alguém que se chamasse Constante. O apaixonado Jack ainda faz a Gwendolen a seguinte pergunta. E se ele se chamasse Jack, em vez de Constante? A resposta de Gwendolen não é nada animadora. Ela não se casaria jamais com alguém que se chamasse Jack!

Ainda bem que o desfecho que Oscar Wilde dá à sua peça pretende oferecer uma supremacia da essência sobre aparência. Nesse contexto, podemos afirmar, com segurança, que o nome de batismo faz parte de nós desde o nascimento, portanto, é nossa essência. É neste jogo paradoxal que Oscar Wilde constrói sua estrutura narrativa quando, no final, a verdade se estabelece. Que é quando Jack descobre que seu nome de batismo não era Jack, e sim, pasmem, Constante! Portanto, no trato cotidiano da sociedade inglesa, o que era para ser essência, Jack, vira aparência. E o que era para ser aparência, Constante, vira essência.

E aqui entra o humor viperino de Oscar Wilde. Jack, ao descobrir que seu nome de batismo não é Jack e sim Constante, dá a Gwendolen, a amada, a oportunidade de festejar, posto que ela finalmente iria se casar com alguém que se chamava Constante. Que é quando ela diz a Constante, “Sabia desde o início que você não poderia ter outro nome!”. No que Jack, agora Constante, retruca “Gwendolen, é triste para um homem descobrir de repente que durante toda a sua vida só falou a verdade. Pode me perdoar?”. E Gwondolen, “Posso, pois sei que você vai mudar.”. Este é o diapasão sarcástico do texto!

Poucos autores encontraram na força de suas palavras e na grandeza de sua arte o pretexto para sua derrocada pessoal. Podemos lembrar Federico Garcia Lorca e seus embates com a burguesia de Granada, na Espanha. Se atos como estes, o linchamento de Oscar Wilde e o fuzilamento de Lorca, são símbolos de covardia social, se significam o desmascaramento do preconceito como régua de nivelamento da mediocridade na esfera do óbvio, por outro lado, atitudes pessoais de artistas como Wilde e Lorca nos permitem pensar que a arte é a principal expressão da vontade espiritual humana, posto que, enquanto as religiões nos remetem a um Deus a que não controlamos, a arte nos remete ao artista como motor da evolução humana. Podemos até controlar o artista, mas sabemos que, mais cedo ou mais tarde, iremos nos render a ele, pois a rendição à arte como condição de sobrevivência humana é inevitável. O artista traz o pensamento filosófico simplificado em prazer. E este prazer pode ser um bem comum, pelo qual temos que lutar, impedindo que venham, na calada da noite, no-lo surrupiar. Por isso ser imprescindível protegermos o artista como forma de nos proteger. Foi o que não aconteceu com Oscar Wilde e Federico Garcia Lorca. Mataram o artista, sim, mas jamais a sua arte. Que está aí, vivíssima.

Cabe aqui também uma rápida abordagem da obra de Eugène Ionesco, A Cantora Careca (1949), que significativamente reverbera ecos linguísticos e estruturais de A Importância de ser Constante. É certo que Ionesco tinha conhecimento da obra de Oscar Wilde. Os ritos linguísticos, emprenhados de um humor que supura o óbvio, é levado, por Ionesco, às últimas consequências. Obras ímpares, únicas, mas que detêm semelhanças construtivas. E podemos ir além. Evidenciar a perspicácia artística de Ionesco. Ele sabia que, mesmo sendo ele um romeno vivendo em Paris, jamais poderia ambientar A Cantora Careca em outro lugar que não fosse Londres. Todo o vigor cultural e humorístico do texto se perderia. Como já havia determinado cinquenta anos antes Oscar Wilde, só Londres e mais nenhum outro lugar teria a capacidade de oferecer a estes dois autores as obras primas que eles gestaram. No caso de Oscar Wilde, o precursor, restava-lhe, como um arrematado dândi, tentar salvar-se numa Londres que o festejava enquanto o destruía.

Oscar Wilde distribui as pérolas venenosas na boca de cada personagem, formando um mosaico fantástico de inteligências que revelam o submundo do pensamento vitoriano. Não há meias palavras. O caminho mais seguro da ironia é a sinceridade, que é quando, com a pretensa intenção de destruir a mentira, você a entroniza, confundindo, em um primeiro momento, o leitor, para logo em seguida mostrar que obras primas como A Importância de Ser Constante expõe seu valor histórico, para lá do literário, como forma, não de moldar o pensamento de uma sociedade, mas para mostrar a ela como ela tem que se enxergar.

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