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 Uma ficção real

O filme O ENCOURAÇADO POTEMKIN (73’), de Sergei Eisenstein, Rússia (1925), é, antes de tudo, um clássico. O resto, o que dizem dele, nada altera esta condição. O filme é panfletário? Ideológico? Não. Por uma razão simples. Se é arte, não é panfleto político, pois, se é panfleto, não será arte. São propostas incompatíveis, mesmo que o filme, neste caso, venha a tratar de uma temática profundamente política, a revolta de um povo contra a opressão sem limites de um regime secularmente implacável. Agora, querer encontrar no filme propósitos de propaganda política é forjar uma ideia de arte com a qual Sergei Eisenstein não compactuava. O propósito do diretor era outro. Mostrar a realidade cotidiana do humano dentro do conceito do oprimido versus opressor, mesmo que este conceito viesse a servir, como uma luva, ao ideário revolucionário russo. A forma desmedida com que a milícia czarina reprimiu, em junho de 1905, o apoio dos cidadãos de Odessa à revolta dos marinheiros do navio de guerra russo Potemkin revela que, independentemente de onde sopram os ventos, o poder sem limites tem que ser combatido, sempre. E a Rússia daqueles tempos, tardiamente ingressada no sistema de produção capitalista, e que já dispunha de uma classe operária volumosa, mostrou rapidamente sua impaciência com os velhos mecanismos de opressão. Nessa batuta, Sergei Eisenstein desenha nas telas, em 1925, uma réplica emocionante dos acontecimentos de 1905, um prelúdio da revolução bolchevique de 1917, da qual Sergei Eisenstein seria um entusiasta de primeira hora. Sim! Eisenstein era um revolucionário. Mas era, antes de tudo, um artista. E, ao ser um artista, ele podia falar de qualquer coisa, mesmo daquilo em que ele tanto acreditava.

O filme parte de um mote simplíssimo, essencialmente humano. A fome. Necessidade primária, portanto. Capaz de mover, de forma implacável, essa tensa e exuberante narrativa. Os marinheiros comiam sopa de carne podre e se revoltaram por isso. Os oficiais reprimem a revolta do jeito que eles sempre fizeram, com a submissão física. E com a morte, se preciso for. Estava armado assim o cenário para que a engrenagem do motim começasse a se movimentar rumo à tragédia. Até chegar ao ingrediente essencial para o sucesso da revolta. O mártir, aquele que dá sua vida pela causa. O marinheiro Vakulinchuk é executado pela guarda e seu corpo é exposto no porto de Odessa como símbolo da mais emblemática opressão. A de alguém que é morto simplesmente por querer comer uma sopa.

O que nos chama a atenção em relação à estrutura narrativa é que não existe uma personagem que movimenta a trama. A personagem é o povo. Este é o ideário socialista, o povo como a personagem da História. Ele só vai precisar de uma razão para agir. E a razão, como dito, foi a sopa. Feita de carne podre. Que leva os marinheiros a confrontarem o comando opressor do navio, que os leva a se apoderarem do navio, a fundearem o navio no porto de Odessa, cuja coragem, simbolizada pelo martírio de Vakulinchuk, leva-os a receberem a adesão em massa da população e, finalmente, na sequência, o massacre, numa memorável sequência de cenas nas escadarias de Odessa. E o ponto de tensão do filme chega a seu pico quando o encouraçado se prepara para enfrentar a esquadra do Czar. Não há recuo. Os pistões das máquinas a vapor do navio batem sincronicamente seu ritmo nas águas do Mar Morto, rumo à batalha inevitável. Resta ao espectador ficar ouvindo a batida tensa dos pistões. É o povo em marcha. É quando o povo se transforma em personagem. E quando o povo se transforma em personagem, sabe-se, a historiografia conta-nos repetidas vezes, não há quem o detenha.

Sergei Eisenstein foi o precursor de um cinema feito essencialmente de imagens geradoras de tensão. Aquela situação em que o espectador mal tem tempo para respirar, sem poder jamais tirar o olho da tela. Era ainda 1925, estamos falando do cinema mudo, que utilizava os intertítulos para narrar os acontecimentos principais, mantendo assim o espectador dentro da sequência dramática do enredo. Mas Eisenstein levou ao extremo a função da imagem como a grande voz narrativa. Fez com que as imagens fossem, na sua duração, repetição e ritmo, geradoras de tensão. Eis a grande sacada. É preciso antes de tudo prender a atenção do espectador, e fazê-lo, de preferência, se contorcer na cadeira, prendendo o próximo suspiro. Este é o cinema de Eisenstein. Cada imagem está terrivelmente ligada à seguinte, de forma que o espectador mal terá tempo para respirar. Numa situação passiva, o espectador é flagrantemente sequestrado pelas imagens. Eis o que nos legou Eisenstein. E a Sétima Arte agradece.

 Antônio Roberto Gerin

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Um mestre acima de tudo

Painted Faces (120’), Hong Kong (1988), é um filme dirigido por Alex Law, um dos mais representativos cineastas da geração dos anos 1980 do cinema honconguês. Painted Faces chegou a ser selecionado para concorrer por Hong Kong, que à época ainda pertencia ao Reino Unido, ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro de 1988, mas sua candidatura não foi aceita pela Academia. Apesar disso, o filme foi bastante premiado nos principais festivais de cinema da China, naquele ano.

A narrativa se inicia em 1962, quando Li Yuk-lan (Mary Li) deixa seu filho Chan Kong (interpretado por Siu Ming-fiu, quando criança, e por Cheung Man-lung, na fase adolescente) na escola do mestre Yu (Sammo Hung). O mestre Yu era um rígido e um tanto quanto frustrado professor de teatro que dirige uma das principais escolas de Ópera de Pequim existentes em Hong Kong. Ele trata seus alunos com extrema severidade, chegando mesmo a ser agressivo e violento quando contrariado ou desobedecido. Na segunda fase do filme, Yu conhece a mestra Cheng (Cheng Pei-pei), a bela professora de uma escola de Ópera de Pequim para meninas, com quem irá fazer uma parceria numa apresentação no porto de Hong Kong. Yu se apaixona por Cheng e é correspondido por ela, mas seu caráter empedernido faz com que ele sufoque seu sentimento.

À medida que o filme vai avançando cronologicamente, vai ficando cada vez mais difícil, tanto para Yu quanto para Cheng, manter uma escola de Ópera de Pequim em Hong Kong. A invasão da cultura ocidental faz com que o público, agora ocidentalizado, vá perdendo o interesse por espetáculos da tradicional ópera chinesa. Cheng decide fechar sua escola, possibilitando a que suas alunas mudem de ramo, ou voltem para a escola formal. Em seguida, Cheng convida Yu a ir com ela para Nova York. Yu recusa, preferindo terminar a formação de seus alunos – é preciso dez anos para se formar um ator de Ópera de Pequim.

Yu insiste em manter seus espetáculos até chegar ao ponto do insustentável, quando então se vê obrigado a vender sua escola por falta de público. Yu parte para os Estados Unidos, para se encontrar com Cheng. Para não deixar os alunos desamparados, o irmão de Yu, Wah (Lam Ching-ying), que trabalha como dublê de filmes na nascente indústria cinematográfica de Hong Kong, consegue com que o estúdio onde ele trabalha contrate os alunos de Yu.

Painted Faces é uma biografia dramatizada de Yu Jim-yuen (1905-1997). Na vida real, Yu foi mestre de Jackie Chan e de outros atores chineses que se destacaram no cenário internacional, a partir da década de 1980. Jackie Chan é de certa forma representado no filme pelo aluno Chan Kong, chamado pelos colegas de Narigão. Além da história do mestre Yu, o filme mostra, com alguma sensibilidade, o cotidiano do crescimento e amadurecimento dos alunos, bem como as dúvidas, medos e descobertas amorosas e sexuais desses garotos ao chegarem à adolescência, embora não aprofunde estas questões.

A fotografia de Painted Faces é bonita e luminosa, com um belo efeito de nostalgia. Os cenários, a maquiagem exuberante e os belíssimos figurinos da Ópera de Pequim são um espetáculo à parte, de encher os olhos. Dentre as atuações, a que mais se destaca é a de Sammo Hung, que deu humanidade ao severo mestre Yu, numa atuação cheia de nuances, o que evidenciou as várias camadas do personagem. Os atores-mirim e os atores adolescentes que fazem os alunos nas duas fases do filme têm um trabalho de corpo impecável.

Painted Faces é um filme curioso, um mergulho na tradição teatral chinesa. É bastante interessante para um espectador ocidental entrar em contato com o universo da classe artística chinesa, em especial num período tão conturbado quanto foi o da Revolução Cultural (1966-1976), promovida pelo governo de Mao Tsé-Tung, época essa em que se passa a história do filme. E é também uma oportunidade para constatar a força e a determinação da milenar cultura chinesa em sobreviver à invasão cultural do Ocidente.

Leivison Silva

(Disponível no Netflix / YouTube)

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A despedida do Vagabundo

 Quando Charles Chaplin começou a produzir TEMPOS MODERNOS (83’), EUA (1936), já se pressentia que este seria o último filme estrelado pelo adorável Vagabundo (The Tramp). Falamos de uma época em que o cinema sonoro já era totalidade unânime. Época em que milhares de filmes despejavam seus intermináveis diálogos nas telas dos cinemas mundo afora, e os musicais dominavam a cena com suas produções suntuosas. Chaplin entendeu que era chegada a hora de calar para sempre o seu Carlitos. É com este olhar, de despedida, que devemos assistir a Tempos Modernos. Uma decisão difícil para Chaplin, ter que se desfazer de sua genial criação, a base do seu sucesso como artista. Seria o ponto final da figura mais humana e talvez mais completa que jamais se viu como arte cinematográfica, cuja longa trajetória tornara-se a síntese da história das primeiras décadas do cinema. Este é o principal cartão de visitas de Tempos Modernos. Ter sido escolhido para ser o último filme mudo de Charles Chaplin. A consciência de que o tempo chegara ao fim para seu Vagabundo é tão perceptível que Chaplin não poupou cuidados estéticos nem pantomímicos para elevar Tempos Modernos ao nível máximo de obra prima. Em Chaplin, Tempos Modernos simboliza o resumo mais que perfeito de sua genialidade.

O filme inicia com uma imagem inusitada, quando Chaplin, numa sequência de segundos, compara as ovelhas em movimento com o bando de operários, encarneirados, entrando numa fábrica. Entre as ovelhas, prestem atenção, uma é negra. Deste modo, o filme parece cumprir à risca o que é declarado logo em seu início. Diz-se que será “uma história sobre a indústria, a iniciativa privada e a humanidade na busca pela felicidade”. Previa-se que Chaplin iria entrar com seu Vagabundo na fábrica e de lá não mais sairia, levando talvez a narrativa a um esgotamento precoce. Felizmente, depois de dezessete minutos, numa belíssima sequência em que Chaplin nos mostra como a indústria desfigura o ser humano, vemos nosso herói sendo carregado em uma ambulância, acometido por um estresse destruidor e genialmente cômico. A mecanização, com seus absurdos gestos repetitivos, enlouqueceu nosso herói. Mas, por sorte, o Vagabundo logo sai do hospital, recuperado. Daí em diante, o filme ganha as ruas e vamos poder ficar apenas com a última parte da declaração acima, a de que a humanidade não desistirá nunca na sua busca pela felicidade.

E como será essa busca? Para Chaplin esta é uma resposta simples. Através do afeto. O Vagabundo se apaixona. Por uma órfã andarilha. Como ele. Ela se chama Ellen Peterson, encarnada por Paulette Goddard. O Vagabundo então se dá conta, assustado, de que ele terá que trabalhar se quiser constituir um lar. E ele quer um lar. É o seu sonho. É o prenúncio do seu fim, por isso ele sabe que terá que buscar um lugar onde se recolher. Provável em nenhum filme anterior de Chaplin um papel feminino tenha ocupado tanto espaço como protagonista. A andarilha movimenta os passos do Vagabundo. Motivado pela paixão, começa para ele o périplo em busca de um emprego (felicidade) numa Nova Iorque arrasada pela depressão econômica, fruto da quebra da Bolsa de Valores, em 1929.

Nem precisamos dizer que nada vai dar certo para o Vagabundo. E não tem que dar mesmo! Senão, como ter filme? O velho Chaplin necessita de pretextos, de infortúnios, de enganos, da ineficiência do Estado, do bom e disponível policial, enfim, tudo é muito bem arranjado para que ele possa exibir diante de nossos olhos seu encantador repertório de pantomimas, desenhada em cima da precisão artística, do gesto afetivo e da ironia cáustica. A cena inicial, ainda na fábrica, em que ele surta, é o exemplo mais contundente e memorável do uso do corpo como uma linguagem de irreverência e grito. Portanto, como não esperar que Chaplin nos desenhe, na tela, em preto e branco, o próximo gesto, com a leveza e a graça de quem carrega em si o peso de uma humanidade em decomposição?

Cabe falar aqui um pouco do processo criativo do artista Chaplin. Quando iniciava uma nova produção, não necessariamente tinha um roteiro em mãos. Pasmem! Ele não começava o projeto sentado em cima de um roteiro seguro e testado. Charles Chaplin trabalhava com argumentos. Tinha a ideia do que queria, mas não sabia por onde exatamente encaminharia a construção da narrativa. Juntando-se à sua mania de perfeição, podemos imaginar o alto custo de esforços e dinheiro despendidos até a finalização do filme. Dezenas de refilmagens de uma única cena. E, não à toa, às vezes se obrigava a refilmar determinada cena pela simples razão de mudanças na direção da narrativa. Não mais se encaixava na nova proposta. Para quem vai ao cinema e vê a arte pronta, não pode imaginar o hercúleo esforço mental e financeiro de Chaplin para dar à sua criatura o acabamento artístico que ela merecia. A ela, e ao público.

Chegada a hora de irmos ao ponto central da nossa discussão. É visível a inquietude de Chaplin em ter que trabalhar com o sonoro. Esta preocupação já havia transparecido antes, em menor intensidade, em 1931, com Luzes da Cidade. E, agora, eis que seu grande conflito, manter o Vagabundo mudo, sem a voz dos diálogos, reaparece. Com mais força. Teria mesmo o Vagabundo que falar alguma coisa? Caro espectador, Chaplin construiu uma linguagem corporal lúcida, eloquente e fabulosamente original. Pra que a voz se o corpo diz tudo o que é necessário para a construção dramática da narrativa? Carlitos é corpo, e o corpo é sua voz!

Chaplin vai resolver esta questão de uma maneira muito habilidosa. Nenhum som sairá da boca de qualquer personagem. Mas sairá por outras vias. Da vitrola, quando uma voz explica as absurdas utilidades de uma máquina alimentadora. Dos telões instalados na fábrica, de onde sai a imagem e voz do patrão. Mas ele, o patrão, quando aparece, é absolutamente mudo. São, pois, os sons da trilha sonora que acompanham, quase na intimidade, a evolução de cada cena. Temos ainda os curtos-circuitos das máquinas, os sinos, a campainha, apito, tiro de revólver, notícias de rádio, sirene de camburão, e até sons de indigestão estomacal. Todos os sons possíveis estão no filme, menos a voz humana in natura. Então. Tempos modernos é um filme sonoro ou um filme mudo?

E chegamos ao final, quando finalmente vamos ouvir o som da voz do Vagabundo. Chaplin reservou o momento para a sua última cena genial, quando ele canta e dança no salão de um Café em que trabalha com sua amada. Nervoso, ele põe-se a ensaiar e a decorar a letra da música. Ora, deveríamos ouvir as palavras emitidas pelo Vagabundo! Só que no salão há uma outra apresentação musical, um coral, cujas vozes e instrumentos abafam a voz de Chaplin. O Vagabundo continua mudo, portanto. Até entrar no salão para executar o seu número, quando perde a cópia da letra da música, o que o obriga a inventar sons ininteligíveis e incompletos para disfarçar o esquecimento da letra original. Fala, mas não fala, digamos. E assim, o máximo que Chaplin permitiu para a história do seu Vagabundo foi que tivéssemos uma vaga ideia do timbre da sua voz. O que valeu mesmo e o que nos fica é a última cena memorável do seu último filme mudo.

Para finalizar, um toque de memória afetiva. A maçã de Chaplin. Ela aparece em duas ocasiões no filme, e nos remete à sua infância, quando o menino Chaplin vivia em um orfanato, onde certo dia cobiçara tanto uma maçã, símbolo de requinte, que acabou sendo ferozmente punido pela instituição. Sendo um pouco sentimental, parece-nos, na despedida do Vagabundo, Chaplin também se despede de sua dolorosa maçã.

                Antônio Roberto Gerin

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