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A fênix negra

Por Leivison Silva

A Cor Púrpura (154’), EUA (1985), é o primeiro drama dirigido pelo aclamado cineasta Steven Spielberg. Baseado no romance homônimo da escritora estadunidense Alice Walker, que ganhou o Prêmio Pulitzer em 1983 por essa obra, A Cor Púrpura é um clássico moderno que arrebatou plateias mundo afora quando de seu lançamento, em 1985. O filme foi indicado a onze categorias do Oscar naquele ano, incluindo Melhor Filme. Apesar de não ter levado nenhuma estatueta, o filme consagrou e revelou para o grande público o talento da atriz Whoopi Goldberg, que viria a ganhar o Globo de Ouro de Melhor Atriz na categoria Drama por seu papel em A Cor Púrpura.

O filme conta a saga de Celie, vivenciada pela atriz Desreta Jackson, na fase adolescente, e por Whoopi Goldberg, na fase adulta. A história se passa no estado da Geórgia, no sul dos Estados Unidos, e começa em 1909, quando Celie é violentada por seu pai, Harris (Leonard Jackson), e acaba engravidando. Celie dá à luz um casal de gêmeos, mas, logo após o complicado parto, é separada de seus filhos, que são entregues por seu pai para um casal de missionários. Logo em seguida, Celie é separada também de sua irmã, Nettie (Akosua Busia), a pessoa a quem mais ama no mundo. Harris entrega Celie para Albert Johnson (Danny Glover), um viúvo com muitos filhos. Homem violento e machista, Albert passa a abusar de Celie, psicológica e sexualmente, além de agredi-la fisicamente e destruir sua já combalida autoestima. Algum tempo depois, Nettie foge do pai abusivo e vem se esconder na fazenda onde Celie mora com o marido. No período em que fica na fazenda, Nettie ensina Celie a ler e a escrever. No entanto, a alegria das irmãs dura pouco. Albert começa a assediar Nettie, mas tendo suas tentativas frustradas, expulsa-a da fazenda, numa das cenas mais fortes e emocionantes do filme. Antes de ir embora, Nettie pede que Celie escreva sempre para ela.

Os anos se passam e Celie se torna uma mulher cada vez mais calada e solitária, esperando a resposta de suas cartas, resposta essa que nunca chega. O filho mais velho de Albert, Harpo (Willard Pugh), casa-se com Sophia (Oprah Winfrey), uma mulher forte e impetuosa, que não se deixa subjugar pelo marido, machista como o pai. A força de Sophia choca Celie que, de tão acostumada com os abusos, sugere que Harpo bata na mulher. Revoltada, tanto com Harpo quanto com Celie, Sophia vai embora, levando consigo os filhos, mas não sem antes aconselhar Celie a não aceitar calada os abusos de Albert, e até mesmo matá-lo, se fosse preciso.

Como se não bastassem as agressões verbais e físicas, Albert traz para casa Shug Avery (Margaret Avery), uma cantora de blues, amante sua. Shug está doente e Celie, admirada com a personalidade forte de Shug, que enfrenta Albert de igual para igual, toma para si a missão de cuidar da cantora. Shug se afeiçoa a Celie, chegando mesmo a compor uma música em sua homenagem. Quando Shug fala em ir embora, Celie pede que ela fique, pois no período em que a cantora esteve lá, Albert não bateu nela. Apesar de gostar de Celie, Shug vai embora para Memphis, de onde retorna alguns anos depois com seu novo marido, Grady (Bennet Guillory). Shug entrega a Celie uma carta de Nettie, que estava na África, trabalhando para o casal de missionários que adotara os filhos de Celie. É quando a protagonista descobre que Albert havia escondido todas as cartas que Nettie lhe enviara ao longo dos anos. Alguns dias depois, numa reunião familiar, Celie enfrenta Albert na frente de todos e o amaldiçoa. Em seguida, vai embora com Shug e Grady, que a ajudam a trazer seus filhos e Nettie da África, reencontro esse que rende outra cena emocionante.

Um filme forte, impactante e comovente que, ao mesmo tempo em que conta a bela história de autoconhecimento e superação de Celie, retrata, sem eufemismos, a desigualdade entre os gêneros e a segregação racial nos Estados Unidos da primeira metade do século XX. Ainda que a história de A Cor Púrpura esteja situada em um determinado tempo-espaço, o filme aborda questões bastante atuais, como racismo, machismo e violência doméstica.

Embora tenhamos incríveis atuações masculinas, como Danny Glover e seu desprezível Albert Johnson, a força de A Cor Púrpura está, sem dúvida, em seu afiado elenco feminino. As atrizes, cada uma a sua maneira, se esmeraram na construção de personagens marcantes e carismáticas. Destaque para Whoopi Goldberg, que expressa sutilmente, através de olhares e sorrisos tímidos, as mudanças sofridas por Celie ao longo da narrativa, passando de uma mulher sofrida e reprimida para uma pessoa decidida e confiante em si mesma.

Neste começo de século XXI, vemos renascer algumas cabeças da hidra do racismo, do machismo, da misoginia e do ódio contra o diferente. Dá-nos a impressão de que o veneno da hidra é menos mortífero e suas goelas são menos devoradoras do que tem sido ao longo do tempo. Mas, não nos enganemos, caro leitor. Por mais que tais violências hoje sejam menos ostensivas do que costumavam ser, é preciso, sim, falar a respeito, debater, refletir, até que elas não mais existam. Para isso, temos filmes como A Cor Púrpura, que cumpre brilhantemente sua missão de colocar em pauta assuntos da mais absoluta importância para a construção de uma sociedade mais justa e mais igualitária. Não temos outra alternativa. Acreditar é preciso.

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Liberdade banhada em sangue

Por Antônio Roberto Gerin

DJANGO LIVRE, (163’), direção de Quentin Tarantino, EUA (2012), caminha na mesma trilha temática de seu filme anterior, Bastardos Inglórios, em que Tarantino executa um voo rasante sobre a História para desenvolver sua dramaturgia de vingança e poder, regada, lógico, a muito sangue. Se em Bastardos Inglórios ele nos oferece sua versão pessoal sobre a Segunda Guerra Mundial, com o objetivo de registrar sua indignação contra o nazismo que gerou uma das maiores barbáries de que se tem notícia, o holocausto, aqui, em Django Livre, ele traça um doloroso painel da escravidão no sul dos Estados Unidos, com enredo datado, 1858, dois anos antes do início da Guerra Civil Americana. Em Django Livre, mais uma vez Tarantino destila sua aversão a um lado obscuro da História da Humanidade, a escravidão, à época, um dos pilares da economia norte-americana, com o aviltamento de uma etnia relegada a objeto de domínio e exploração abusivos. Não que Tarantino queira criar, em imagens, uma versão pessoal de fatos históricos. Nada disso. Tarantino só quer fazer bons filmes. Mas, como cidadão do mundo, ele não vira as costas ao que vê e enxerga, seja pessoalmente, seja nos livros de História.

Chama-nos a atenção o fato de que, pela forma como Tarantino alinhavou o roteiro, ele teria a oportunidade de trabalhar uma temática diferente, priorizando falar dos sofrimentos gerados pelo amor entre dois jovens escravos, cruelmente separados por obra e vingança do antigo “dono”. Seria a oportunidade de edificar um épico, em que o herói construído luta contra tudo e todos para ter de volta a sua amada. Isto, de fato, acontece no filme. Django vai do negro submetido à sua condição de escravo a herói em plena consciência do seu poder quase ilimitado. Mas esta construção vem diluída num propósito maior. Tarantino não se entrega a sentimentalismos. Ele só precisa do amor dos jovens escravos para empurrar a narrativa rumo a seus propósitos, o de radiografar a sociedade escravocrata ao longo do rio Mississipi. O que importa é o pelourinho. O ferro em brasa na pele negra. As algemas sangrando os tornozelos negros. Os cães devorando o negro fugitivo. A subserviência do negro à Casa Grande. A insolência do branco em usar, sem escrúpulos, o seu poder para satisfazer, às custas de humilhações aos negros, seus impulsos bárbaros. E esta soberba atinge seu ponto máximo nas lutas fratricidas dos mandingos, o sangue do negro escorrendo em pleno salão nobre da Casa Grande, sob risos e brindes dos excitados convivas. Tarantino garimpa, sem retoques e sem pudores, essa estrutura socioeconômica pré-Guerra da Secessão, para traçar seu painel sobre a escravidão. Vale lembrar que em seu próximo filme, Os Oito Odiados, já no pós-guerra civil, Tarantino retomaria esta temática, agora num país pronto para se autoflagelar como forma de se curar das feridas da escravidão que, sabemos, irão supurar nos movimentos negros dos anos 1960. Spike Lee reagiu ao filme, sequer quis assisti-lo. Talvez mais que uma reação à história de seus antepassados, com a qual não queira concordar, Spike Lee provável temeu ser atingido pelas imagens devastadoras construídas, com requinte fotográfico e cênico, por Tarantino. Tarantino é assim. Não poupa ninguém. Nem a si mesmo.

A sinopse de Django Livre pode ser dividida em dois momentos distintos, simplificados por uma narrativa linear, simples, mas consistente. Não se vê fissuras na estrutura, arranjos para resolver impasses, nem inverossimilhanças ou motivações vazias. Tudo segue de forma segura rumo aos clímaxes (são dois), cujo momento crucial surge quando um sentimental Dr. King Shultz (Christoph Waltz), após ouvir Beethoven, reage à farsa montada pelo fazendeiro Calvin Candie (Leonardo Di Caprio). O inesperado sentimentalismo de Shultz leva-o a perder o autocontrole e a disparar o primeiro clímax. Na sequência, Django se encarregará de detonar o segundo.

Dr. King Shultz é um alemão que abandona a profissão de dentista para exercer o cargo, no sul dos Estados Unidos, de caçador de recompensas. E o exerce com humor e eficiência, e com um senso de justiça e de humanidade pouco visto na filmografia de Tarantino. É ele, Dr. Shultz, em mais uma magistral atuação do ator austríaco Christoph Waltz, quem dá pulsão (de morte) e vigor (dramático) ao filme Django Livre. A presença magnetizante de Waltz na tela, com seu repertório cômico, traduzido em trejeitos vocais e gestos abusivamente expressivos, dão ao filme a dose mítica que nos eleva a momentos inesquecíveis e prazerosos.

Dr. King Shultz está à procura dos irmãos Brittle, e vê em Django, um escravo fugitivo, recém adquirido por algum fazendeiro de Greenville, o homem capaz de levá-lo às suas valiosas presas. Dr. Shultz não economiza saliva nem balas para obter a liberdade de Django. Esta é a primeira parte do filme, de que se ocupa o enredo, a caça, pela dupla, aos irmãos Brittle.

Já na primeira parte é introduzida a segunda. Dr. Shultz fica sabendo que Django é casado, e que, separado da esposa, Brunhilde, sonha em reencontrá-la. E libertá-la. Nosso caçador de recompensas, no seu sentimentalismo nada alemão, se comove com a ideia obsessiva de Django e, sem hesitar, propõe ajudá-lo. Encontrados os irmãos Brittle, passado o inverno, eles descerão para Greenville, onde irão descobrir para que fazenda a amada fora vendida. E eis que ela está na fazenda Candyland, cujo proprietário é aquele terrível Calvin Candie, o mesmo que não se importa em ver seu nobre salão banhado do sangue negro.

Tarantino é um exigente e competente preparador de atores. Aliás, um perspicaz selecionador de elenco. Sabe aonde quer chegar e entrega seu roteiro a uma equipe de atores que não o deixará no meio do caminho. Não à toa, alguns dos atores tem-no acompanhado em vários de seus filmes. Dentre eles, aqueles que certamente nos arrebatam. Brad Pitt. Leonardo di Caprio. Samuel L. Jackson. E a recente e grata descoberta, Christoph Waltz. Em Django Livre, não podemos imaginar outro ator no papel do Dr. Shultz senão Waltz. Poupando os adjetivos, resta mencionar que ele ganhou o Oscar de Melhor Ator Coadjuvante nos dois filmes de Tarantino em que atuou, Bastardos Inglórios e Django Livre. Neste, Waltz faz uma dupla afinadíssima com Jamie Foxx que, trabalhando pela primeira vez com Tarantino, sentiu na pele, como ele mesmo viria a declarar, a mão pesada do exigente diretor.

Merece um parágrafo especial, no papel de Stephen, o já consagrado Samuel L. Jackson. Chega a ser incompreensível como Jackson tenha conseguido compor esta personagem. Como administrador da fazenda Candyland na ausência de seu famigerado, primitivo e despreparado patrão Calvin Candie, Samuel L. Jackson se ajustou à perfeição à composição da personagem de Leonardo de Capprio, levando, de forma convincente, à submissão de um branco a um negro. Para conseguir esta façanha, Samuel L. Jackson compôs uma personagem perspicaz. Esta perspicácia reverteu-se em confiança. E a confiança, em domínio. E este domínio é exercido de forma cruel por Stephen, o negro, que subjuga seus pares negros, a ponto de ele, Stephen, o negro, se confundir com Calvin Candie, o branco. Se formos além, veremos que o próprio James Foxx, o escravo, elevando o arco da personagem na esfera do heroísmo, passa, com o consentimento de seu amigo, Dr. Shultz, a ter ascendência sobre este. Nestes casos, Tarantino inverte a lógica frenológica apresentada por Calvin Candie, e dá ao negro a superioridade cognitiva que ele merece e lhe é própria.

As relações de forças apresentadas acima vão desenhar os clímaxes finais.  No primeiro, são os dois brancos que se batem, Candie e Shultz; no segundo e derradeiro clímax, será a vez dos dois negros, Django e
Stephen. E por serem os negros a se baterem no último clímax, fica implícito que o poder está com eles. Eis uma premonição do que viria a ocorrer dois anos depois, com a deflagração da Guerra Civil.

E para encerrar, vamos à última questão. A sexualidade na filmografia de Tarantino. Esta é a questão. Como fica o sexo nos filmes de Tarantino. Vale tentar aqui nos lembrarmos de alguma cena de cama, ao estilo de Butch Cassidy and The Sundance Kid, onde o sexo é, junto com o dinheiro, o símbolo imediato de poder. Não se trata da cama, apenas. E, sim, da expressão corporal, uma vez que o sexo está em nós e, a princípio, não temos razão de escondê-lo. Afinal, os corpos se conversam pela sexualidade. Quem conhece a fundo a filmografia de Tarantino talvez possa nos apontar  alguma cena neste sentido. Não valem as sutis insinuações eróticas que, inclusive, perpassam por Django Livre. No entanto, nada se concretiza. Será que para Tarantino, numa especulação freudiana, basta o revólver? De onde ele tira o entretenimento que ele tanto busca? Sabemos que não é bem assim. Os filmes de Tarantino vão além do sangue jorrando graficamente diante de nossos olhos. Em Django Livre, Tarantino passou perto da possibilidade de trazer a sexualidade como fonte de poder. Não o trazendo, ele constrói uma relação de afeto e de compromisso um tanto frágeis, comprometendo, inclusive, a consistência heroica da personagem Django. Ou será que a sede de vingança de Django não é pelos sofrimentos causados à sua Brunhilde e, sim, pela abusiva escravidão a que está submetido o seu povo? Por ser uma narrativa, entendemos que estes dois elementos dramáticos teriam que se interpenetrar, fortemente. Em Django Livre, pareceu que Tarantino nos prometeria os dois. Infelizmente, o sexo ficou subjugado às fortes tensões geradas pela narrativa de vingança. Bem ao gosto de Tarantino.

Sabemos que já é preciso apagar as luzes, mas, antes, um pouquinho de humor.

Tarantino viaja, feito um mochileiro sem destino, entre o trágico e o cômico. Quando ele precisa avançar sobre uma temática espinhosa, que lhe pede maior investigação histórica, ele desvia para o cômico. Em Django Livre, o símbolo desta comicidade está no dente enorme, preso a uma mola balouçante, no teto da carruagem do nosso não menos cômico Dr. Shultz. Como não olhar para aquele artefato e não rir? O dente nos acompanha até a uma das cenas mais hilárias do filme, quando, inclusive, Tarantino traz de volta seus diálogos tergiversantes, tão deliciosos quanto ácidos.  Preparando-se para atacar a carruagem do dentista Shultz, com seu enorme dente balouçante, o bando da Ku Klux Klan  enceta uma despropositada discussão sobre a qualidade dos sacos, aqueles famosos panos com que cobrem suas cabeças para cometerem seus crimes contra os negros. Há a reclamação por parte dos membros sobre a confecção dos sacos, cujos furos, dos olhos, malfeitos, não lhes permitem enxergarem adiante. Ficamos sabendo que foi a mulher de um dos membros da seita que fizera os sacos.  O marido, irritado com as críticas à  mulher, abandona o bando. E a discussão continua. Atacar com os sacos cobrindo as cabeças, ou abandoná-los, só desta vez? No que o chefe do bando responde. Vamos com os sacos. Não conseguimos enxergar, mas não tem problema. Os cavalos enxergarão por nós.

Sejam quais forem as sensações, positivas ou negativas, que este filme possa provocar no espectador, o certo é que Tarantino mais uma vez nos oferece uma obra rica em elementos fílmicos que, bem executados, formam mais este belo mosaico de imagens e sons. E, de quebra, ele nos apresenta, de forma bastante sensível, diga-se, aquilo que teimamos em ignorar. Nossas podridões, que jazem, ocultadas, debaixo do tapete. Da História.

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Um painel da sociedade americana

Por Antônio Roberto Gerin

OS OITO ODIADOS, (167’), direção e roteiro de Quentin Tarantino, EUA (2015) é o oitavo filme do diretor, como, aliás, vem anunciado nos créditos iniciais do filme. Será que foi por causa do título que Tarantino incluiu oito odiados no roteiro? Podiam ter sido sete. Ou nove. O que seja, esta observação não passa de uma elucubração desnecessária para mostrar, por linhas tortas, que este oitavo filme de Tarantino teve uma recepção polêmica por uma parte do público que acompanha os seus trabalhos. Eis a questão que se coloca para a arte em geral. Se o artista já criou uma expectativa com suas obras anteriores, como lidar com as reações de seus admiradores ante seu próximo lançamento? A arte é o ofício do imponderável. E o imponderável aflige o artista. E a pergunta é inevitável. Como o público vai reagir? Para Tarantino não é diferente. A cada lançamento do seu próximo filme, também ele é colocado na linha de frente desta roleta terrivelmente russa para qualquer artista que traz a público sua próxima obra.  Os Oito Odiados tem, sim, lá seus problemas. Duvida-se que seja um dos melhores de Tarantino. Não interessa que seja ou não, posto que se há uma coisa que atrapalha, ao se avaliar uma obra, é utilizar-se do maldito recurso da comparação. E Os Oito Odiados vem com esta maldição. Correm compará-lo com Cães de Aluguel. O que, nos parece, pode ser um engano. Se temos a imperdoável mania de nos prendermos àquilo de que não gostamos, corremos o risco de deixar de apreciar o que há de bom na individualidade de cada obra. Portanto, fica aí a dica. Assistam, sem expectativas. E sem comparações. Apenas assistam.

John Ruth (Kurt Russel) é um caçador de recompensas e está, neste momento, levando mais uma de suas presas, Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh), uma obstinada assassina, para ser enforcada em Red Rock, uma cidade perdida nos confins gélidos de Wyoming. Levará pelo trabalho dez mil dólares. Esta é a principal ação condutora da estrutura narrativa de Os Oito Odiados.

Diante da nevasca que se aproxima, o objetivo é chegar ao Armarinho da Minnie, um abrigo seguro, no meio da neve. Pelo caminho, a diligência colhe mais dois odiados. Major Marquis Warren (Samuel L. Jackson), também caçador de recompensas. Leva suas três presas, já mortas, cujo valor total vai lhe render, também em Red Rock, oito mil dólares. E mais adiante, é a vez de recolherem o desesperado Chris Mannix (Walton Goggins), que se apresenta como o novo xerife de Red Rock. Opa! Se for verdade mesmo o que afirma, será ele, então, quem irá soltar a grana!

Enfim, conduzidos pelo cocheiro O. B (James Parks), os quatro odiados, incluindo Dayse, chegam ao Armarinho da Minnie. E lá, vão encontrar os outros quatro que, de forma um tanto misteriosa, vão sendo apresentados ao público. Bob (Demián Bichir), o mexicano, se apresenta como o responsável pelo armarinho, já que Minnie e seu marido se ausentaram. Joe Cage (Michael Madsen), o cowboy, copia a interpretação de Mr. Orange, personagem representado por ele, em Cães de Aluguel. Oswaldo Mobray (Tim Roth) lembra, na entonação de voz e em alguns trejeitos, o fabuloso Christoph Waltz, de Bastardos Inglórios e Django Livre. E o confederado, o general Sanford Smithers (Bruce Dern), que depois se saberá, é apenas um hóspede que está ali casualmente, mas que atrai para si tanto a admiração de Mannix quanto o ódio de Warren. Charly (Keith Jefferson), irmão de Daisy, não entra na conta, pois aparece em cena apenas quase no final para, em seguida, desaparecer. Portanto, quatros recém-chegados mais os quatro presentes, somam-se os oito.

Aqui entra a primeira constatação quanto à funcionalidade do roteiro. E do filme, evidente. Quem comanda as ações são os que chegam. De longe, as personagens mais interessantes, que agem, expondo seus conflitos, portanto, fazendo a roda da tensão girar numa voltagem cada vez mais rápida. Como as ações acontecem dentro de um ambiente fechado, os diálogos ágeis e insinuativos vão retroalimentar, de forma sufocante, esta tensão. Este desequilíbrio compromete a estrutura? Pode não ser a ideal, mas nos parece bastante funcional e atende às propostas do diretor.  Afinal, os recém-chegados não sabem o que acontece ali, no Armarinho da Minnie. Nem o público, que só saberá mais adiante, quando Tarantino retrocede a ação em algumas horas. Portanto, os que já se encontravam no armarinho não podem revelar por que estão ali, o que significa falarem pouco. E assim deixam espaço para o brilho verborrágico de um Samuel L. Jackson, o humor delicioso de um Walton Goggins, este, sim, um achado de Tarantino, e os embates violentos entre John Ruth e Daisy. Em doses homeopáticas, Tarantino vai tecendo uma complexa rede de ódios e vinganças.

Há na construção da única personagem feminina na trama principal, Daisy Domergue, um embaraço dramático. Um nó estrutural, difícil de desatar. Para desatar, Tarantino talvez precisaria mudar o roteiro. Dar-lhe outro rumo. Ciente disto, ele preferiu seguir o caminho já traçado. Parece ter sido a decisão acertada.

Daisy exerce na narrativa apenas uma função. A de isca. E para compensar esta limitação, a atriz se apoia numa interpretação excessiva, tentando fugir do incômodo papel de personagem decorativa. Tarantino se vale de agressões violentas por parte de seu carrasco, John Ruth, às vezes descabidas, como recurso para manter ativa a personagem Daisy. Às vezes, acaba comprometendo sua consistência. Se colocasse um homem no lugar de Daisy, pouco alteraria esta configuração, a não ser a dificuldade de John Ruth em controlar a sua presa, já que Daisy passa quase todo o filme algemada a ele. Esta, as algemas, é outra fonte de limitação da personagem.

Quanto à tendência de se comparar Os Oito Odiados com o primeiro filme de Tarantino, lançado vinte e quatro anos antes, Cães de Aluguel, tal acontece em função de algumas semelhanças entre as duas obras. Há uma teatralidade comum, as duas narrativas se passam dentro de um recinto fechado, os embates são tensos e ininterruptos, mas as similaridades não vão muito além. O roteiro de Cães de Aluguel é limpo, objetivo, simples e fechado, sem fissuras. O roteiro de Os Oito Odiados não apresenta essas virtudes construtivas, tão sólidas e ligeiras, mas, em compensação, é mais complexo. E com raízes mais profundas na história americana, o que faz de Os Oito Odiados único na filmografia de Tarantino.

O cenário de Os Oito Odiados é o pós-guerra civil, e Tarantino se vale do gênero faroeste para colocar em discussão a formação da sociedade americana a partir do trauma histórico que foi a guerra entre norte e sul. Com isto, ele acaba meio que abandonando certos elementos que lhe são caros, como brincar com a cultura pop e, mais do que isto, deixa de lado os exuberantes diálogos “tergiversantes”, que dão à estética de Tarantino uma peculiaridade inimitável, substituindo-os, em parte, pelas digressões dedutivo-investigativas, à la Agatha Christie, de Warren. Há um mistério naquele ambiente, e Marquis Warren passa, então, a investigar, atitude  esta que maximizará a tensão, detonadora do clímax final.

Em Os Oito Odiados, os elementos de discussão são outros. São as questões básicas de uma nação em convulsão, se preparando para novos rumos sócio-econômicos. Ou pela sua consolidação. Podemos duvidar até onde Tarantino tem consciência desta proposta, mas ao sabermos do conteúdo da carta escrita por Abraham Lincohn e enviada a seu amigo negro, o major Warren, na cena final do filme, passamos a perceber aonde Tarantino quer chegar com Os Oitos Odiados.

Temos que evidenciar, de passagem, o forte caráter teatral do filme. Mesmo em se tratando de um gênero predominantemente faroeste, onde as ações costumam ocorrer a céu aberto, nas paisagens, aqui o faroeste acontece entre quatro paredes, num espaço delimitado, transformado em um palco de teatro. Mas eis a dificuldade. No teatro, a câmera, aberta, é posicionada na plateia, abarcando todo o espaço teatral. Em Os Oito Odiados, o Armarinho da Minnie é o próprio palco, sem o espaço da plateia. Portanto, a câmera tem que se movimentar no quadrado, dificultando acompanhar todos os movimentos das personagens. Tem-se, com isto, que selecionar um ou dois núcleos de cena em detrimento dos demais, uma vez que as personagens se espalham pelo espaço cênico. Tarantino tanto percebeu esta dificuldade, já que ele abre mão de a câmera viajar, nervosa, de um lado a outro, sem cortes, que ele recorreu, em dado momento, para a técnica narrativa, em off. E ele, evidente, é o narrador. Diferente de outros de seus filmes, aqui ele só entra com a voz.

A personagem Chris Mannix – Walton Goggins está impagável! – e seus desdobramentos em Marquis Warren mostram uma das preocupações na filmografia de Tarantino. O papel da justiça na formação de uma sociedade justa e evoluída. No caso do velho oeste, a vingança anda à margem da lei. Mannix é o xerife para impor a justiça, Warren é apenas um negro que lutou contra os confederados e quer fazer justiça com as próprias mãos. E encontra no general Smithers a esperada oportunidade.

Tarantino coloca na boca de um dos odiados, Oswaldo, a seguinte análise, que vale a pena reproduzir aqui. “A diferença entre justiça (enforcamento) feita pelo Estado e aquela feita pelas próprias mãos é a seguinte. O carrasco (Estado) que enforca, o faz por ofício, sem paixão. A justiça, pois, executada com paixão sempre corre o risco de não ser justiça.”. Logo a seguir, vem a cena icônica, a prestação de contas do negro vilipendiado contra o sistema opressor sulista. Esta é a marca de uma das bases da hipocrisia da sociedade americana. Você pode ser injusto, desde que você, espertamente, aja dentro da lei. Seja, portanto, um fora da lei, mas use a lei para não parecer um fora da lei. Eis, abaixo, a cena.

O negro Marquis Warren, que lutou contra os confederados, quer matar o general branquelo, um confederado matador impiedoso de negros. Espertamente, Warren usa o precedente legal da legítima defesa para levar a cabo a sua vingança. E legalizá-la, evidentemente. Ele coloca uma arma ao lado do General. Em seguida, numa sequência espetacular de diálogos, Warren provoca o velho naquilo que lhe é mais doloroso, a perda do filho. Warren se coloca como o matador do filho, e tece detalhes asquerosos sobre como o matou, levando o general ao desespero e à insanidade. O general pega o revólver, e não resta a Warren senão se defender. Em suma, a justiça, e isto podemos comprovar em qualquer lugar, civilizado ou não, é apenas uma toga que esconde, sob sua pomposa veste, um interesse. E este interesse, evidente, não é necessariamente o de fazer justiça.

A carta que o major Marquis Warren levava consigo, como um salvo conduto, nada mais significava do que dar a ele, negro, uma dada importância. Afinal, era um pretenso amigo do presidente dos Estados Unidos da América, Abraham Lincoln. Mostrava a carta para quem quisesse lê-la. A carta fora ele próprio quem inventara e escrevera, como dito acima, como uma forma de se proteger. Mas a carta, falsa, nas mãos de Tarantino, que a inseriu em Os Oitos Odiados, tem significados extremamente verdadeiros. Portanto, transcreveremos a carta abaixo. Caso o espectador tenha interesse em lê-la, faça-o. Caso não, dê-se, o espectador, por encerrada esta resenha.

“Querido Marquis, espero que esta carta encontre você com uma boa vida e saúde. Eu estou bem, embora desejasse que houvesse mais horas em um dia. Há muito para se fazer. Os tempos de fato estão mudando, ainda que vagarosamente. E são homens como você que farão a diferença. Seu sucesso militar é um crédito não apenas para você, mas também para a sua raça. Encho-me de orgulho toda vez que ouço notícias suas. Ainda temos um longo caminho a percorrer, mas, de mãos dadas, sei que chegaremos lá. Apenas quero que saiba que, em meus pensamentos, tenho esperanças de que nossos caminhos se cruzem no futuro. Até lá, continuo seu amigo. A veia Mary Todd está chamando, acho que é hora de dormir. Respeitosamente, Abraham Lincoln.”

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