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O homem comum como protagonista de si mesmo

Por Antônio Roberto Gerin

Interessante como este texto teatral, WOYZECK (1837), se mistura à biografia de seu autor, Georg Büchner. Não se trata, evidente, de uma autobiografia. Passa longe. Mas podia ter passado um pouco mais perto se Büchner, envolvido com a clandestinidade política, tivesse sido preso, julgado e morto, como viria a acontecer com alguns de seus parceiros de luta. E como aconteceu com o Woyzeck real, condenado e decapitado, em praça pública, em Leipzig, em 1824.  Se Büchner tivesse morrido, óbvio, não teria escrito Woyzeck, cujo fim trágico, o do Woyzeck real, muito impressionara Büchner. Mas Büchner conseguiu fugir a tempo, para Estrasburgo, na França, onde terminaria de se formar em medicina e se envolveria freneticamente com a escrita. No entanto, morre muito jovem, vítima de uma epidemia de tifo, aos vinte e três anos, em Zurique, na Suíça. Tão jovem e já autor de uma obra seminal, Woyzeck! Pois é. E, ainda por cima, inacabada. Morrera antes de terminá-la, e reside neste fato, talvez, o trunfo artístico de Woyzeck. Obra composta de vinte e cinco cenas, distribuídas de forma aparentemente aleatória, algumas herméticas, outras mostrando uma superfície literária ainda áspera, mas todas numa sequência trágica impecável. O texto Woyzeck permaneceria décadas sem ser publicado, e por uma razão espantosa. A tinta preta da letra miúda de Büchner quase desaparecera em boa parte das páginas manuscritas, tornando impraticável sua leitura. O irmão de Georg Büchner, Ludwig, que faria a publicação de parte da obra do irmão, em 1850, não incluiria, nas publicações, o texto Woyzeck. Somente em 1875, por uma feliz intervenção de um processo químico, levada a cabo pelo escritor Karl Emil Franzos, faria com que a tinta preta fosse realçada e trouxesse de volta as letras miúdas de Büchner, mesmo naquelas páginas em que a olho nu nada se podia ler. Tal façanha do destino aconteceria cinquenta anos após a morte de Buchner, ocorrida em 1937. Uma história fantástica, portanto, para um texto que pareceu ter nascido morto, mas que acabou por se tornar o texto teatral alemão mais montado no mundo.

No Brasil, Woyzeck recebeu várias montagens, com destaque para a de 2003, com Matheus Nachtergeale, de quem pegamos emprestado a imagem que ilustra esta resenha, e que teve a direção de Cibele Forjaz.

Georg Büchner desde cedo se transformara num jovem contestador, inquieto, atento aos desajustes sociais de grande parte da população, em uma época pós-napoleônica, uma Europa em rápido processo de industrialização, e o homem, uma casca vazia e maltrapilha, começava a se tornar apenas um número, sem amparo, sem assistência, consumido pela máquina produtiva, desesperançado, desprotegido por um Estado corrupto e ele próprio sem rumo, estas são algumas das muitas facetas de uma sociedade lucidamente captada pelo olhar genial de um Büchner que, pressentindo um mundo em transformação, onde o homem comum não ocuparia seu lugar de direito, fez da força poética de sua literatura um grito de alerta, grito precoce, mas que repercutiria ao longo do tempo, chegando até os nossos dias. É deste forno, apodrecido, cheirando a opressão e descaso, que nasce Woyzeck.

Como muitos autores, Henrik Ibsen e Federico Garcia Lorca, só para citar dois exemplos, Georg Büchner também se aproveitou de um fato da vida real para transportá-lo para uma obra de arte ficcional. Büchner, talvez a partir da biblioteca de seu pai, entrara em contato com uma publicação da história de Johan Christian Woyzeck, um jovem andarilho, um ser disfuncional que, órfão, perambula por uma Alemanha devastada pela guerra, alistando-se aqui e ali em exércitos que lhe oferecessem algum soldo. Dispensado, em 1818, por indisciplina, Christian Woyzeck retorna à sua cidade natal, Leipzig, onde conhece, na pensão onde viveria por algum tempo, a viúva e promíscua Johanna Christiane Woost. Fraco e sofrendo de delírios, ele tenta ainda buscar um espaço naquele mundo em que ser pobre era uma fatalidade. Mas Woyzeck tinha dificuldades em aceitar a desenvoltura sexual da amante, vindo a esfaqueá-la, em 1821. Preso, e após uma sequência de intervenções jurídicas, é condenado e executado, em 27 de agosto de 1824. Estava pronta a trágica história do soldado Woyzeck, para que o jovem escritor Georg Büchner lhe desse o genial tratamento artístico. Büchner, com toda sua sensibilidade social e existencial, traça um cruel retrato do homem daqueles tempos de início de século XIX, na Europa.

A estrutura narrativa adotada por Büchner, fragmentada em cenas independentes, transcende sua época, primeira metade do século XIX. Talvez uma obra nos moldes da poética aristotélica não resistisse ao tempo, se inacabada. Não foi problema para Woyzeck, texto caracterizado por uma construção literária inovadora, sem muito compromisso com as unidades de tempo e espaço. Podemos dizer que os descompassos emocionais do protagonista, com seus comportamentos fragmentários, a esmo, cercados de desvarios e desesperos, tenham facilitado Büchner na formulação da estrutura andarilha do texto. As cenas cabem em si mesmas, e, se destacadas do todo, não morrem, respiram, fortes, perenes. Este é o segredo básico de Woyzeck, e que lhe garantiu a sobrevivência artística, independente dos cânones literários da época. Os grandes autores do século XX vão sorver desta desconstrução técnica, tendo em Bertolt Brecht um de seus seguidores.

O trágico é a força que impulsiona o texto, de seu início, até desembocar no previsível, se assim podemos dizer, desfecho. Como em um quebra cabeça, podemos sentir a respiração ofegante da personagem em qualquer lugar em que esteja, encaixando-se à perfeição na perspectiva trágica planejada por Büchner. A vida pulsa, mas a morte permeia cada entrelinha, Büchner nos avisa. Eis um exemplo desta sutileza de estilo. Por Woyzeck. “… quando o marceneiro prepara as tábuas de um caixão de defunto, ninguém sabe quem será metido lá dentro.”. Woyzeck, um pobre coitado, como ele mesmo se reconhece, nada possui além de Marie, sua mulher e fêmea, que o troca por um símbolo de poder, o homem belo, o Tambor-mor, “um peito como um boi e uma barba como um leão”. Deste modo, nada sobra a Woyzeck. Tiram-lhe tudo. Resta-lhe tão somente a atitude derradeira.

O Woyzeck real de Büchner sofre algumas alterações na trama ficcional, e mesmo não tendo o compromisso com o tempo e o espaço, o autor posiciona a narrativa próxima à tragédia, e de uma forma inovadora consegue traçar uma realidade mitificada do estado emocional da personagem que, presa ao vazio existencial, e à condenação social, se rebela, mesmo que de forma esgarçada, contra aquele mundo que o oprime e nada lhe oferece além da miséria material e do julgamento moral. Abatido, Woyzeck mantém sua lucidez. Quando o Capitão questiona sua moral, por ter Woyzeck um filho sem a benção da Igreja, Woyzeck retruca. “Deus vai olhar para o vermezinho mesmo sem o coitado dizer amém antes de ser gerado.”. E diante da reação do Capitão à fala de Woyzeck, este continua. “A gente, os pobres… Veja, senhor capitão, o dinheiro, o dinheiro! Quem não tem nenhum tostão vai lá pensar na moral do mundo! A gente é de carne e osso. A gente é pecador neste mundo e no outro mundo. Eu acho que quando a gente chegar no céu, vai ser para ajudar a fazer os trovões.”. Estas palavras poderiam muito bem caber na boca de Büchner. E este nos parece ser o ponto mágico do seu texto. Talvez pressentindo a morte, que o rondava fazia anos, Georg Büchner se aproveitou da história trágica de Johan Christian Woyzeck, homem fruto de uma época de miseráveis, para perpetuar em obra de arte aquilo pelo qual ele sempre lutou. E tanto desejou. Que o homem, verdadeiramente, fosse dono legítimo do seu tempo e espaço.

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Carpe diem! Aproveite a vida!

 Por Antônio Roberto Gerin

SOCIEDADE DOS POETAS MORTOS (140’), direção de Peter Weiss, EUA (1989), é um daqueles filmes que nos faz acreditar que a vida vale a pena, sim, ser vivida. E esta crença se deve, primeiro, ao próprio filme, que esbanja qualidades. Roteiro excelente, preciso nos diálogos, consistente na estrutura, por isso, tão premiado. Atuação memorável do nosso saudoso Robin Williams. Trilha sonora pontual, criativa, onde coube, inclusive, numa perfeita sintonia com a cena, a Nona Sinfonia de Beethoven. O ritmo e a fotografia, auxiliados pela trilha sonora, criam atmosferas que vão do encanto ao desencanto, da euforia à tensão, numa voltagem calibrada por mãos que sabem como encaminhar a narrativa para seu desfecho. E a poesia, ponto alto, exala de todos os poros! E tudo está a serviço de uma ideia. Mostrar que sem ousadias, sem o diferente, a vida não tem a mesma graça. Sociedade dos Poetas Mortos é daqueles filmes para se ver e guardar lá no cantinho da memória, intacto. E a segunda razão, talvez a mais importante, que leva o filme a nos fazer acreditar na vida. O seu final. Exatamente a última cena. Há filmes em que o final é a síntese perfeita daquilo que se disse, em entrelinhas, durante duas ou mais horas de projeção. Citaríamos muitos, mas ficaremos em apenas um exemplo, além, evidente, de Sociedade dos Poetas Mortos. O Segredo de Brokeback Mountain. O final de Brokeback é de uma ganância existencial sem precedente. Um soco na alma! Na linhagem de Sociedade dos Poetas Mortos. Enfim, ao cerrar as cortinas, o filme de Peter Weiss consegue nos dizer uma coisa. Se aceitarmos a vida como ela nos foi dada, sem questionar, sem encontrar a nossa própria voz, de nada valerá tê-la vivido.

Por estar ambientado em um colégio de meninos, Sociedade dos Poetas Mortos pode nos dar a impressão de ser mais um daqueles filmes colegiais, com dramas existenciais de adolescentes assustados com a aproximação da vida adulta. Negativo. O filme vai muito além das quatro paredes da escola. Ao mostrar jovens em busca de novas sensações e sentidos, ansiosos por conquistar a primeira garota, o primeiro sexo, a primeira universidade, ao mostrar a angústia de cada um deles em atender às expectativas dos pais, o filme nos remete àquilo que temos de mais essencial, que é, não a possibilidade, mas o direito de exercermos nossa liberdade. Mas os pais, símbolo maior da tradição tão defendida pelo colégio Welton, não querem abrir mão do direito de serem eles a ditar o futuro de seus filhos. Aqui, neste ponto, fabula-se o conflito entre sujeito e coletividade. Entre ousadia e renúncia. Embate e submissão.

Portanto, quando colocamos em discussão a secular Academia Welton, uma fictícia escola norte-americana, com sua rígida tradição, e os pais dos alunos como representantes divinos da ordem e dos bons costumes, estamos tirando o filme de dentro do colégio e elevando-o para outra dimensão, lá onde a vida é o único bem que possuímos. É isto que o filme, através do professor de literatura poética, o libertário John Keating,  insiste o tempo todo em nos dizer. Keating, representado pelo saboroso Robin Williams, é daqueles que chutam a bunda da tradição. Por convicção. Por acreditar na vida não como passagem, mas como oportunidade única e intransferível. A vida, porque finita, tem sua urgência! Aqui se vive, aqui se morre! John Keating se apresenta a nós como a cereja do delicioso bolo da vida. Aí vem a tradição, espreme a cereja, e joga o bolo na lata de lixo.

O professor de literatura, especializado em poesia, ex-aluno ele próprio do tradicionalíssimo colégio, a Academia Welton, John Keating é convidado para retornar à instituição, agora para fazer parte do corpo docente. Keating se mostra, desde a primeira aula, ser um professor nada convencional. Esta atitude irreverente diante dos métodos de ensino tradicionais vai provocar uma guinada na rotina do colégio, favorecendo em muito a evolução do roteiro e, por tabela, do filme. Ao girar em torno de Keating e de suas ideias, o filme se encaminha de forma inevitável, e honesta, para o confronto final, entre se submeter ou transgredir.

Já na primeira aula, Keating vai direto ao ponto, mostrando-nos qual será a base filosófica do filme. Ele traz o conceito latino de carpe diem. E o faz de uma forma inusitada. Coloca os alunos diante das fotografias de antigas turmas do colégio, evidente, todos mortos, pede que os observem com atenção, até perceberem que são todos iguais a eles, mesmo que cem anos os separem. Nada mudou, a morte ronda a todos. E Keating diz. Se vocês, como estes aí, vão se transformar em fertilizante, então qual é o problema para viver a vida? A finitude é o salvo-conduto para exercermos o direito de lutar pelo que somos e queremos. Aproveitem o dia! Deem um sentido pessoal à vida!

Vale mencionar um detalhe interessante, nesta cruzada de Keating de querer libertar seus alunos do convencional. Podem me chamar de professor Keating, diz ele. Mas, se quiserem ousar, chamem-me de “Oh, Capitão! Meu capitão!”. Tirado de um dos famosos poemas de Walt Whiltman, com esta quebra de protocolo, Keating abre uma pequena porta para o livre pensamento.

E os resultados vieram. Foi a partir da poesia, portanto, da arte, que Keating levou seus alunos a aprenderem a tomar uma postura crítica em relação à realidade na qual estão inseridos, em que o sujeito passa a ter uma importância prevalente sobre o coletivo, sem, óbvio, precisar destruir este. Assim, os jovens vão descobrindo suas próprias individualidades, seu próprio sentir, o que dá o charme existencial ao filme. E abre caminho para a eclosão da tragédia. Infelizmente, o peso da tradição é esmagador. O equilíbrio tem que ser restabelecido. A morte pode, sim, ser um ato de insubmissão, desde que olhada pelo seu lado justo, e esta é a dor do filme. Deslocam o pólo de responsabilidades, evidente, na busca do bode expiatório, leia-se, aquele que vem perturbar, que vem abrir caminhos nunca antes explorados. Dar sentidos. E este é o ponto de fecho do filme. Que é quando vai desembocar na última cena, que é quando se pretende resgatar a justiça, mesmo que seja por um instante, feito uma débil luz acesa como sinal de que a vida continua a valer a pena ser vivida. E, ao resgatar, na cena final, as ideias de John Keating, o filme dá um passo adiante. Oferece-nos a ideia exata de que não podemos ficar parados no tempo. O carpe diem tem que continuar.

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A idealização do amor

 Por Antônio Roberto Gerin

Os filmes musicais tiveram seus dias de glória em outros tempos, já um tanto distantes, mas a eles está reservada uma prateleira especial na história do cinema. Para quem interessa conhecer estes clássicos, sempre haverá um catálogo dos melhores, disponível em algum arquivo, nas redes sociais. Vamos nos ater aqui ao nosso objeto de resenha, falando de um desses grandes musicais que atravessou gerações e ainda hoje merece ser visto e aplaudido. Há, sim, muitas razões para se assistir a MY FAIR LADY (175’), direção de George Cukor, EUA (1964). A fotografia é uma delas. Equilibrando-se entre tons fortes e suaves, ela realça os contrastes de cores que, sem pudor, se derramam na tela, diante de nossos olhos. Um espetáculo à parte. As atuações de Rex Harrison e de Audrey Hepburn são inesquecíveis. O roteiro é elegante e firme, e sua força é capaz de sustentar o ritmo às vezes um pouco lento de algumas cenas. E as músicas, o ponto alto. Elas se encaixam à perfeição nas narrativas. São melodias deliciosas, que levam a gente a querer assoviá-las. Woudn’t it Be Loverly e With a Litlle Bit O’Luck são exemplos. Enfim, uma comédia (romântica) que nos arrebata. Até o fim. E nos mantém presos, à espera de saber se o par romântico vai mesmo nos oferecer o grande beijo. Por estas e outras tantas razões é que My Fair Lady merece ser retirado, por três horas, da prateleira. E se diante de todos estes argumentos, o espectador assim mesmo não gostar do filme, sem problemas. Ele ao menos terá entrado em contato com uma ideia clássica que permeia, ao longo dos séculos, a cultura ocidental. A ideia que se baseia no conceito de perfeição.

Para falar de My Fair Lady não há como não mencionar a obra prima literária em que o roteiro do filme se baseou. Trata-se do magnífico texto teatral Pigmalião, de George Bernard Shaw, dramaturgo irlandês, que viria a escrever esta obra em 1913, com imediato sucesso nos palcos londrinos. E que, diga-se de passagem, é inspirada na obra Metamorfoses, Livro X, do poeta romano Ovídio, lançada no ano 8 dC, em que narra a paixão do rei de Chipre, Pigmalião, pela estátua de uma mulher, Galateia, que ele mesmo havia esculpido, com tanta perfeição. E, sabe-se, Ovídio foi buscar na mitologia grega a fonte destas suas inspirações. E seguindo a linhagem, estas obras seriam o ponto de partida para a construção do roteiro de um dos mais completos filmes românticos produzidos por Hollywood, na década de 1990, Uma Linda Mulher. Como se pode constatar, a ideia de perfeição movimenta a literatura ocidental desde seus primórdios. Inclusive William Shakespeare, em sua A Megera Domada, bebe um pouco desta ideia.

A despeito das influências, sem dúvida, o filme My Fair Lady originou-se diretamente da obra de Bernard Shaw, Pigmalião. O mais perceptível é como o roteiro, observadas, evidente, as adaptações para uma outra linguagem, o cinema, que precisa ser mais narrativo que o teatro, seguiu à risca a obra original. Tanto isto pode ser verdade que o próprio ator, Rex Harrison, que representou a fenomenal personagem criada por Bernard Shaw, o professor de fonética Henry Higgins, veio da Broadway, onde ele já representava, no musical homônimo, de 1956, esta personagem. Fica claro por que Rex Harrison domina tão ferozmente a personalidade tonitruante do professor Higgins, e a prova deste domínio está nos prêmios que ele carregou para casa, incluindo aí a estatueta de Melhor Ator, no Oscar de 1965. Rex conhecia profundamente o professor Higgins de Shaw.

Henry Higgins, um dedicado guardião da língua inglesa, torna-se um dos mais renomados foneticistas ingleses, fazendo desta profissão sua razão de vida. Certa feita, à saída do teatro, em Convent Garden, Londres, Higgins depara-se com uma pobre florista, Eliza Doolittle, cuja horrível dicção causa tumultos inexplicáveis nos ouvidos do professor de fonética. Sejam quais forem as impressões que a moça causara em Higgins, ele, de imediato, faz uma aposta inusitada com outro foneticista, coronel Pickering, a quem Higgins havia acabado de conhecer, também à saída do teatro. Em seis meses, ele, Higgins, transformaria aquela inculta e horrorosa pobretona florista em uma dama da alta sociedade. E o mais importante. A perfeição com que ele criaria sua dama impediria que qualquer pessoa, mesmo o mais teimoso foneticista, percebesse a real origem da criatura. Aceita a aposta, Higgins, feito um trovão, faz o filme pegar ritmo, graça e força.

Após seis meses de muito trabalho, rompantes de mau humor, humilhações machistas, ansiedades, decepções, Henry Higgins e o coronel Pickering apresentam Eliza Doolittle à alta sociedade, fazendo-a passar por uma duquesa, em uma grande festa de recepção oferecida a uma rainha estrangeira, visitante. E assim, festejada como a dama perfeita, cortejada pelo príncipe, Eliza Doolittle, junto com seus criadores, retornam à casa, felizes com o sucesso da empreitada. Higgins ganha a aposta e cabe ao coronel Pickering pagar todas as despesas que tiveram com a florista. Mas… E agora? O que fazer com ela, a florista?

Esta é a questão que tanto o texto de Bernard Shaw quanto o filme de George Cukor trazem embutida na trama. Eliza Doolittle já não era mais a mesma pessoa. Havia passado por uma profunda transformação. Um brinquedo nas mãos de dois marmanjos solteirões e machistas, Eliza Doolittle transformara-se numa pessoa com extrema consciência de si mesma, a ponto de colocar em cheque a obra do professor. Eis o impasse, que parece não ter preocupado Bernard Shaw, posto que o recado que ele queria dar, o de que o esforço pessoal, idealizado, pode sim possibilitar a transposição de barreiras sociais, estava muito bem dado. Mas Hollywood, sempre com os dois olhos grudados na bilheteria, pensava diferente. Teria que oferecer a Eliza um destino. Algo concreto. Óbvio, um romance.

Pela estrutura das personagens criada por Bernard Shaw, tornara-se quase impossível, senão inverossímil, a união romântica entre Higgins e Eliza. Higgins, empedernido solteirão, agarrava-se na idealização feminina que fazia da mãe, como a mulher perfeita e inalcançável, o motivo para rechaçar qualquer possibilidade de envolvimento afetivo e sexual com outra mulher, inclusive com sua obra prima perfeita, a duquesa Eliza Doolittle. Há, neste aspecto, uma arrogante infantilidade em Higgins que acaba por afastar qualquer ideia em Eliza de querer se envolver com seu criador. Eliza tinha ideias muito claras sobre o que ela representava para um homem, e ela sabia que, mesmo sendo criatura do professor, jamais concordaria em se submeter a seus caprichos de menino mimado. Hollywood havia seguido à risca este roteiro, o que dificultou construir, a partir dele, um conto de fadas.

Hollywood preferiu ficar no meio do caminho. Satisfeita com o resultado do filme, cujo sucesso não viria a depender do grande beijo final, como aconteceria em Uma Linda Mulher, o filme deixa em aberto a possibilidade futura de uma relação de amor entre os dois. No entanto, ao dar esta solução, Hollywood quebra a espinha dorsal da personagem Eliza. Eliza havia optado por sua independência, o que significava não mais voltar para a casa de Higgins, de onde ela havia fugido, decidida a cuidar da própria vida. Mas, em My Fair Lady, Eliza não só concorda em voltar, como vai continuar se submetendo aos caprichos do criador, simbolizados pela obediência à ordem de lhe trazer, imediatamente, os chinelos. É desta forma que o filme termina. Dentro da estrutura criada por Shaw. Portanto, sem ter resolvido o impasse. Que continuará. Para sempre.

O filme, assim como o texto teatral de Shaw, traz uma perspectiva redentora para o ser humano. Quem não almeja por transformações? Cobertos de defeitos e fraquezas, sonhamos em sermos o herói de nós mesmos. Buscamos na perfeição o equilíbrio ideal para alimentar a ideia de felicidade e bem-estar. E a forma objetiva de nos movimentarmos em direção à busca da perfeição é idealizarmos situações positivas para nossas vidas. É a força da mente que irá moldar nossas atitudes na busca pelo objetivo idealizado. Óbvio que nada é fácil, mas a possibilidade de nos transformarmos, seja do ponto de vista existencial seja do ponto de vista socioeconômico, é que poderá dar às nossas vidas um sentido concreto. E esta é a grande razão de ser das comédias românticas. Não há coisa mais concreta que o amor. É isto que as comédias nos oferecem. A possibilidade da transformação através do amor. Mas, para que tal aconteça, o amor precisa, antes de tudo, ser idealizado. E ninguém sabe fazer isso melhor que o cinema.

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